Home

Música

Ejercicios

EN CONSTRUCCION

Visitame en mis canales y redes sociales:

CLASES PRESENCIALES

Estas clases están orientadas a persona interesada en aprender a tocar batería sin importar que tengan conocimentos y experiencia o no. Las mismas se desarrollan de forma individual y sobre el instrumento desde el primer día. El material de trabajo consiste en libros, CD's y videos según nivel y grado de complejidad haciendo especial hincapié en los distintos estilos y formas, analizando la técnica de los baterías más influyentes actualmente. Las clases presenciales son en Madrid capital.

El programa de estudios comprende el agarre de baquetas y golpes de pedales. Dependiendo del grado de conocimiento del alumno se trabajarán las posturas y técnicas, dedos, muñecas y brazo para las manos y talón y punta para los pies. Esto es muy importante, puesto que malas posturas y sujeciones, limitan seriamente la efectividad, el sonido y otros factores a la hora de tocar así como problemas físicos por malas posturas. Independencia entre pies y manos. Divisiones binarias y ternarias. Los 26 rudimentos americanos ampliados, su desarrollo en caja y adaptación a la batería con técnicas de rellenos por toms, platos y pies. Afinación de la batería. Ritmos sencillos y fáciles ( rock, reggae y pop )Profundización de ejercicios y adornos claves: paradiddle´s, ruff, apoggiatura, rulo, single stroke. Desarrollo por toda la batería. Fraseo lineal, distintos tipos, formas básicas y combinadas entre si. Ritmos más complejos ( funk, latín ). Estudio de síncopas, desplazamientos, rim shot, rellenos, odd meters, lectura musical y fraseología, teoría y solfeo. Poliritmia. La batería de Jazz. Conceptos básicos, sonido, lectura, interpretación de partituras para big Band y pequeños grupos. Técnica de escobillas. Tambor clásico. Técnicas para trabajar un sonido limpio y una ejecución musicalmente rica. Aplicación y desarrollo de solos en la batería.

Algunos de los métodos empleados son:

Para Tambor : M. Goldemberg, Ch. Wilcoxon, Podemsky. Independencia : Stick Control, Syncopation, G. Chaffee. Ritmos : R. Latham,  C. Appicce, J. Chapin, T. Reed, Robby Ameen, F. Malabe y B. Weiner, D. Da Fonseca y B. Weiner. Además se complementarán con secciones especiales de diversos métodos y apuntes puntuales.

Para más información puedes enviarme un mail a renato@diprinzio.com o llamarme al 651 77 24 89

SECCIONES
Pulso Binario y Ternario
Consejos para estudiar eficientemente
Teoría, Figuras, Silencios y Compases

Artículo: ¿PORQUE LA MÚSICA SUENA COMO SUENA?

Pulso Binario y Ternario

El oído reconoce dos tipos de pulsos al escuchar una secuencia de sonidos de uniforme intensidad, uno fuerte y otro débil, y a su vez distinguimos dos tipos de divisiones rítmicas: binario y ternario.

La pulsación binaria se caracteriza con dos intensidades, donde la primera es fuerte y la segunda débil, el ejemplo más clásico es el tic-tac del reloj.

La pulsación ternaria consta de también de dos intensidades dispuestas sobre tres tiempos, donde el primero es fuerte y los dos restantes débiles, el ejemplo más característico es el ritmo de vals.

Estas son las únicas dos formas de dividir el tiempo en música, todas las demás combinaciones, resultan de juntar o repetir estas. Por ejemplo, un ritmo de cuatro tiempos, corresponde a dos pulsos binarios juntos; uno de cinco tiempos se consigue de las combinaciones: 2/3 ó 3/2; para seis tiempos, podemos combinarlos de dos formas: 2/2/2, ó 3/3; Uno de siete tiempos puede tener tres variaciones: 3/2/2, 2/3/2 ó 2/2/3.

Vamos a considerar ahora nuestras dos manos y veamos cuantas células básicas podemos encontrar para pulsos binarios y ternarios ( D= derecha; I= izquierda ).

Células básicas binarias: D-I ;    I-D ;    D-D ;    I-I.

Células básicas ternarias: D-I-D ;    I-D-I ;    D-D-I ;     I-I-D ;     D-I-I ;     I-D-D ;     D-D-D ;     I-I-I .

Vemos que tenemos cuatro células básicas para los pulsos binarios y el doble para los ternarios. Combinando todos con todos, obtenemos una gran cantidad de posibilidades rítmicas. En la música occidental, el número cuatro juega un papel muy importante: escritura a cuatro voces; estructuras a cuatro partes ( por ej.: canción= A - A - B - A ), en nuestro caso, dos manos y dos pies; esquema armónico, melódico= pregunta - respuesta - contra pregunta - conclusión ; etc.

Probemos ahora juntas cuatro células básicas y ver que obtenemos.

D-I  D-D    I-D  I-I

En este ejemplo, hemos combinado las cuatro células básicas binarias, sin repetir ninguna. En esta disposición, el resultado es el paradiddle. Veamos ahora cambiando el orden:

D-I   I-D    I-I  D-D

Vemos de esta forma, que el resultado es notoriamente distinto. Prueba a crear tus propias combinaciones y comprobarás que los dispongas en el orden que los dispongas siempre suenan bien y que nos da unas variadísimas posibilidades rítmicas.

A continuación, encontraras 180 combinaciones de rudimentos binarios y 80 de rudimentos ternarios, que puedes descargártelo, son ideales para independencia de pies y manos. Busca y crea tus propias formas, por ejemplo, puedes tocarlos con las manos, sobre una base de samba en los pies; con manos y pies a la vez, tocando en los platos con estas últimas, etc. Todo esta permitido, verás que cada variación y disposición, ofrece una rica gama de posibilidades y lo que es más importante, te ayudara a reconocer como suenan cada una de las células binarias y ternarias que también podrás combinar en un mismo ejercicio.

Volver a SECCIONES


Teoría, Figuras, Silencios y Compases

Esta sección he decidido incluirla, debido a la gran confusión que tiene la mayoría de alumnos cuando vienen por primera vez a mis clases con respecto al valor de las figuras, los silencios y el concepto de compás. Estos conocimientos son fundamentales para comenzar a comprender los signos y significado de la escritura musical. Lejos de todo lo que la mayoría cree, la comprensión y adquisición de estos conocimientos son muy sencillos y lógicos.

En las partituras musicales, no solo intervienen las figuras con sus silencios y el compás, hay muchísimos otros elementos que atañen a la expresión, repeticiones, dinámicas, que como todo lenguaje es amplio y complejo en cierta medida, pero con estos breves conocimientos básicos, se obtendrán los primeros rudimentos para leer sin problemas cualquier partitura, lo demás es progresivo y va apareciendo poco a poco, según se vaya avanzando en el estudio del instrumento. Por último, esto atañe solo al ritmo, ya que los bateristas no usamos notas ( do, re, mi... No confundir con figuras! ), aunque afinemos nuestros tambores con notas determinadas, no es nuestra labor tocar melodías.

FIGURAS
NOMBRE
VALOR
SILENCIO
REDONDA
1( unidad de valor)
( debajo de la cuarta linea )
BLANCA
1/2
( sobre la tercera linea )
NEGRA
1/4
CORCHEA
1/8
SEMI CORCHEA
1/16
FUSA
1/32
SEMI FUSA
1/64

Las figuras y los silencios toman el mismo nombre y valor. La REDONDA es la unidad de valor y de ésta salen el de las demás figuras, teniendo en cuenta que la de abajo, vale la mitad de laque tiene arriba, o lo que es lo mismo, la de arriba de una figura dada, dura el doble de tiempo de la que esta debajo. Los números fraccionales, significan que la cantidad que figuran debajo ( denominador ), son las partes que entran en el de arriba ( numerador ). Por ejemplo: la SEMICORCHEAS tiene un valor absoluto de 1/16, esto quiere decir que son 16 partes que entran en la unidad, por lo que traducimos, que en una REDONDA entran 16 SEMICORCHEAS.

* El SILENCIO de REDONDA, es un rectángulo negro que se escribe debajo de la 4º línea, o debajo de un espacio adicional.

** El SILENCIO de BLANCA es un rectángulo negro que se escribe sobre de la 3º línea, o sobre un espacio adicional.

El resto de los SILENCIOS no tienen una ubicación preestablecida, la única norma es colocarlo en un sitio que facilite la lectura.

COMPASES

Una definición burda, pero útil de compás, es: " LOS COMPASES SON LA DIVISIÓN DE LA MÚSICA EN TIEMPOS DE IGUAL DURACIÓN"

Esto quiere decir lo siguiente. En una partitura, no están escritas las figuras silencios y demás signos, todos seguidos, sino que están agrupados dentro de limites entre dos barras perpendiculares al pentagrama. Cada una de esas porciones de pentagrama, tienen que sumar las mismas cantidades de figuras, o sea tener la misma duración. Para entender esto, veamos como se escriben e interpreta el significado de los compases. Tomemos el ejemplo del compás de 4/4 que es el más usado en occidente:

4
 
NUMERADOR
 

Enumera la cantidad de tiempos que hay en el compás, en este caso son 4 tiempos.


=

=

4
 
DENOMINADOR
 

Nos denomina la figura patrón que va a ser la que represente a cada uno de los tiempos. En este caso es la NEGRA, que es la que tiene denominador 4.

De esto se desprende, que los denominadores de los compases, no pueden ser otros que los denominadores del valor de las figuras ( ver el cuadro más arriba ), y que para definir un compás, necesitamos dos valores, uno referido a la cantidad de tiempos y el otro para indicar que figura representará a cada uno de esos tiempos. Si en lugar de ser un 4/4, tenemos un 6/8, significa que el compás está compuesto de 6 tiempos, donde cada tiempo esta representado por las CORCHEAS, que es la figura que tienen denominador 8, o sea que tendremos que sumar 6 corcheas y no más. Fíjense que la figura REDONDA, no podemos utilizarla en este compás, dado que es de mayor duración.

¿ Como saber si un compás es binario o ternario? Para esto hay una convención que es la siguiente: Si el compás tiene denominador 4, éste es binario, en cambio si el denominador es 8, es ternario. Veamos el siguiente cuadro:

2
 
6

El compás de 2/4, es binario, o sea que si lo subdividimos, lo hacemos marcando un pulso fuerte y otro débil ( no me refiero a la cantidad de tiempos, sino, a como subdividir cada tiempo. Podéis ver más arribo, pulso binario y ternario ). En cambio el 6/8, es como tocar un 2/4 pero subdividiendolo ternariamente, esto es, partiendo a la negra en 3 partes en lugar de 2. Si no lo hiciéramos así, tendríamos que escribir todo con tresillos y esto sería muy confuso para la lectura.


=

4
 
8
3
 
9

Con este ejemplo es donde se genera mayor confusión. El compás de 3/4, consta de 3 tiempos, pero al tener denominador 4, nos indica que se subdivide de forma binaria. O sea, que el compás es de 3 tiempos y no la forma de su pulso. Si lo queremos hacer ternario, basta con escribir 9/8, por lo que he explicado en el ejemplo del 2/4.


=

4
 
8
4
 
12

Igual al 2/4 y 6/8, solo que está duplicado.


=

4
 
8

Existen también compases mixtos, que se llaman compases de amalgama. Aquí están englobados los que combinan células de pulso binario y ternario en distintas cantidades y disposiciones. Son ritmos muy utilizados en los países de los Balcanes e India. Stravinski se servía mucho de estos tipos de compases, sobre todo mezclándolos entre si; LE SACRE DU PRINTEMPS es un buen ejemplo para oír y estudiar. Veamos algunos de ellos:

5/4 = Es un compás de amalgama formado por por una célula de pulso binario y otro ternario. La disposición tiene que ver con la composición y pueden estar dispuestas como 2-3 o 3-2.

7/8 = En este caso tenemos 7 tiempos, formados por 2 células binarias y una ternaria. Su disposición puede ser: 3-2-2; 2-3-2 o 2-2-3.

11/8 = Tiene muchas posibilidades. 3-3-3-2; 3-3-2-3; 3-2-3-3; 2-3-3-3;2-2-2-2-3; 2-2-2-3-2; 2-2-3-2-2; 2-3-2-2-2 y 3-2-2-2-2.

En todos estos casos o cualquiera de compases de amalgama, el denominador solo sirve para definir a la figura patrón del compás, pero nada tiene que ver con la convención explicada antes, sobre binario si tiene denominador 4 o ternario si es 8.

OTROS SÍMBOLOS MUY USUALES

Entre los muchos símbolos de la notación musical muy usuales, están los de repetición y el puntillo. Comenzaremos por este último. Definición:

"El puntillo agrega a la figura que lo lleva, la mitad de su valor". O sea que una negra con puntillo, durará lo que una NEGRA + una CORCHEA. Una CORCHEA con puntillo, durará lo que una CORCHEA + una SEMICORCHEA, y así vía.

Clases de bateria, teoria de la musica, puntillo
En este caso, tenemos un compás de 4/4 donde el H-H va en CORCHEAS todo el tiempo, la caja en el 2º y 4º tiempo y el bombo sobre el 1º, 3º y mitad del 2º tiempo. En el primer tiempo, son CORCHEAS que coinciden con las del H-H, en cambio sobre el 3º tiempo, tenemos una CORCHEA con puntillo y una SEMICORCHEA. Como podrán observar, la CORCHEA con puntillo coincide con el H-H del 3º tiempo, pero al llevar puntillo, alarga ésta la mitad de su valor, con lo que va a terminar exactamente a mitad de las CORCHEAS  que forman la mitad del 3º tiempo y el 4º tiempo, por lo que tenemos que completar la 3º negra con una SEMICORCHEA.

En cuanto a las repeticiones, hay varias formas de indicarlas con distinto cometido. Veamos algunos ejemplos.

Clases de bateria, teoria de la musica, repeticiones
En el 3º compás de la 1º línea, vemos el símbolo de dividir, que significa que se repite el compás anterior una vez. A ambos extremos dela 2º línea, se puede apreciar que las barras son dobles y tienen 2 puntos en sus lados internos, esto se llama RITORNELLO y nos indica que se repite una vez todos los compases comprendidos entre estos. Si se quiere repetir más veces, se indican el número de veces, seguida de una X al principio del RITORNELLO ( ej.: 4X, para 4 veces ). Por último, en los 2 compases finales, hay un doble signo de dividir, esto quiere decir, que se repite solo una vez, los 2 compases anteriores.
 

Volver a SECCIONES


CONSEJOS PARA ESTUDIAR EFICIENTEMENTE

Me encanta estudiar, porque satisface mi curiosidad, pero al principio era algo un poco fastidioso, debido a no tener claro algunos aspectos de como emprender el estudio como disciplina en si, con la consiguiente perdida de tiempo, además de que no veía la diferencia entre estudiar y "tocar", que son dos cosas muy distintas. Mediante el estudio trabajamos la independencia, el sonido, las posiciones, combinaciones de todas estas cosas y un largo etc. Llegar a tocar bien un instrumento requiere tiempo, disciplina y una práctica constante. A continuación daré unos consejos para aprovechar de forma rápida y efectiva el tiempo que dediquemos al estudio, comentar además que se puede aplicar a cualquier materia, no solo a la música.

1) Continuidad : Es importante estudiar todos lo días, cuanto más tiempo, mejor, pero lo importante es que sea a diario, no importa si son siempre las mismas horas o solo minutos. Estudiar música es como ir a un gimnasio, si lo hacemos con rutina, estaremos siempre ágiles y saludables, pero si solo vamos unas horas un día o el fin de semana, solo conseguiremos agujetas por el esfuerzo y perderemos lo ganado en los restantes días que no ejercitemos. Insisto: cada cual en las medidas de sus posibilidades y objetivos deseados, lo importante es tener una continuidad en la práctica diaria. De esta forma, los resultados se ven rápidamente. Un profesor que tuve, decía siempre:" Si queréis ser discretamente buenos, deberán estudiar no menos de 4 horas diarias, si en cambio queréis ser profesionales, de 8 para arriba"

2) Tiempo de fijación de la nueva información : Cuando estudiamos algo nuevo, el cerebro solo puede concentrarse durante un breve espacio de tiempo en los nuevos datos antes de fijarlos, éste oscila de un individuo a otro, depende a lo habituado que este en tareas intelectuales, pero este puede ser de 10 a 20 minutos, luego si seguimos enviando más información se crea un bloqueo, puesto que no le hemos dado tiempo a nuestra parte consciente a procesarlo. Esto hace, que todo lo que nos excedamos lo perdemos con el consiguiente cansancio físico y mental. Lo ideal, a la hora de estudiar cosas nuevas, es hacerlo no más de 15 minutos y descansar unos 3 o 4, de esta forma, le damos tiempo a fijar los nuevos datos y habremos aprovechado el tiempo de forma más efectiva.

3) Construcción de los ejercicios paso a paso : Cuando estudiamos algo nuevo, debemos hacerlo por separado y no todo en su conjunto. Dependiendo del tipo de ejercicio, podemos utilizar varias formas distintas. Por ejemplo, un ritmo que implique los cuatro miembros, nos ayudaría ver por separado cada uno y luego mezclarlos uniendo primero los más fáciles y dejando los más difíciles para lo último. Un ejemplo, si tenemos un ritmo donde tocamos el ride con la mano derecha en corcheas, la mano izquierda en al caja en los tiempos 2 y 4, el bombo en 1 y 3 y el hi-hat en todas las mitades de tiempo con el pie izquierdo en un compás de 4/4; vemos primero cada miembro por separado y contando en voz alta los tiempos y mitades de tiempo a un tempo al que podemos ser conscientes de lo que estamos haciendo. El siguiente paso es juntar ambas manos. Luego agregamos el pie derecho con la mano derecha, después con la mano izquierda y por último agregamos el pie izquierdo, que suele ser el que más cuesta independizar. Si aún así nos resulta difícil, creamos otras combinaciones. Insisto, es muy importante tocar lento y contando.

Primero nos tiene que salir el ritmo sea como sea. Una vez que lo tenemos dominado, el siguiente paso, es concentrarnos en las posiciones, que sean las correctas, según estemos tocando de dedos, muñecas, brazos o talón apoyado o levantado. Podemos usar todas, dependiendo de las dinámicas, velocidad, intensidad, etc.

4) Tipos de ejercicios : Los rudimentos son pequeños ejercicios de 1 o 2 compases que se tocan de forma continua y que son ideales para trabajar la independencia y el sonido. Dos métodos que se complementan a la perfección, son "STICK CONTROL" Y "SYNCOPATION". En el primero podemos ver los rudimentos de forma separada y en el segundo tocarlos todos mezclados como si fuera una pieza musical. Tener en cuenta que no todos los ejercicios, lecciones o del tipo que sean, requieren el mismo tiempo de preparación. Una forma de STICK CONTROL o SYNCOPATION, puede trabajarse en una semana, mientras que una lección de tambor clásico de PODEMSKY nos puede tener 2 o 3 meses hasta poder dominarla. El tiempo que empleemos es importante, pero lo es más el trabajar un sonido limpio y un tempo inmutable.

Hay más consideraciones a tener en cuenta, pero si nos creamos unas rutinas de trabajo basado en estos criterios, comprobaremos lo rápido y efectivo que se puede tocar un instrumento en un relativo corto período de tiempo. Saludos y mucho groove! Renato Di Prinzio.

Volver a SECCIONES


Artículo: ¿PORQUE LA MÚSICA SUENA COMO SUENA?

( Artículo escrito por Renato Di Prinzio para el portal " CLUB DE BATERISTAS ARGENTINOS " en marzo de 2003 )

 

¿Siempre me he preguntado porque la música suena como suena? ¿Porque esos sonidos y no otros? ¿Porque esa forma de medir el tiempo y no otra?

Aun recuerdo la magia de mis primeras lecciones de batería, la emoción de poder tocar un tema que me gustaba y mis primeros grupos! Pero ahí seguían esas preguntas, y además tocaba cada vez más, piezas de mayor complejidad gracias al estudio constante, pero tocaba cosas que de alguna forma habían creado otros y no terminaba nunca de entender porque así y no de otra forma, y justamente porque llegar a esas formas!
De todos los profesores que he tenido he aprendido mucho sobre el instrumento, pero seguía faltando el porque. Los años pasaban, cada vez tocaba mejor y de vez en cuando lograba olvidarme de las preguntas existenciales a las que no encontraba respuestas, pero siempre en algún momento volvía a caer en esa búsqueda incesante.
Las clases con Carlos Riganti, Alejandro Varela y sobre todo con Junior Cesari fueron reveladoras y gratificantes en lo musical y también en lo filosófico y hasta el aspecto psicológico de la música.
La recompensa a tantas inquietudes llegaron y por otro camino que en apariencia eran algo ajena a la música. Mi pasión por la astronomía me había dado una "visión matemática" de los sonidos y en mi búsqueda de la verdad profunda de nuestra existencia, topé con dos libros maravillosos que marcaron desde entonces mi vida. "EL DISCURSO DEL MÉTODO" de René Descartes y "LOS DIÁLOGOS SOBRE LOS DOS SISTEMAS DEL MUNDO" de Galileo Galilei. Estos libros me dieron el método, como se lo dieron a la humanidad en la forma del pensamiento científico, desde aquí solo tenia que desarmar cada idea, cada frase, entenderla en cada uno de sus minúsculos componentes y volver a armar el rompecabezas, pero esta vez con la comprensión de cada una de sus partes de forma individual para comprender la visión de conjunto, y he aquí que tope con una de las más grandes verdades que haya encontrado jamás por mis medios. Comprobé que las músicas folklóricas del mundo sonaban tal y como hablaban las gentes que componían esas culturas, obviamente de una forma estilizada, pero era real y ello llevaba a una conclusión tan cierta como esclarecedora:

"LA MÚSICA ES COMUNICACIÓN"!

Así como hablamos, así suena nuestra música con sus componentes rítmicos, sus acentos, melodías y su armonía. Me sentí como cuando Johannes Kepler descubrió su primera ley del movimiento de los planetas en sus órbitas. Ya tenía la clave para dejar de copiar o reinventar sobre algo ya creado, solo tenía escuchar mis voces y mis sentimientos más propios y aplicar el "método a ello". Tenía la clave para descifrar e inventar lo que quisiera y comencé una carrera frenética por desmenuzar, reorganizar, reinventar métodos enteros como el Stick Control, Syncopation, Wilcocson, Podemsky y muchas ideas propias para llegar a donde yo quisiese. Una consecuencia maravillosa era que todos los estilos y lenguajes se volvían transparentes y cada idea florecía en millones de posibilidades distintas. Erskine, Colaiuta, Gadd, Weckl y el que quisiera se volvían tan claros como la luz de un día de verano y no solo eso, me regalaban más ideas y posibilidades para explotar y darles un sentido artístico. Tal titánica búsqueda daba sus frutos pero a veces tomar conciencia de lo enormemente e inabarcable de las infinitas posibilidades que se habrían causaban agobio, pero la experimentación recién comenzaba.
El mundo del ritmo, digámoslo de alguna manera, se quedaba en un plano bidimensional, la tercera dimensión era la de la altura sonora, con lo cual tenía que abrirme a otros instrumentos. El vibráfono era muy tentador, pero no su precio, así que un sintetizador sirvió par ir descubriendo secretos ( guiado eso si por la ayuda de la armonía de Schonberg, en la que veía confirmado muchos de mis hallazgos " astronómicos" ). Le siguieron el arpa, el balafón y una excursión por otros instrumentos "étnicos" como el tar, el bendir, los nakers, la darbuca, el Zarb, el Djembe, las tablas indias, el Berimbau...
Las alturas de los sonidos requieren una profundización más intensa y allí la arqueología jugo un papel sumamente esclarecedor con Pitágoras y su monocordio, pero esta historia forma parte de otro artículo.

Volver a SECCIONES