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CLASES PRESENCIALES

Estas clases están orientadas a persona interesada en aprender a tocar batería sin importar que tengan conocimentos y experiencia o no. Las mismas se desarrollan de forma individual y sobre el instrumento desde el primer día. El material de trabajo consiste en libros, CD's y videos según nivel y grado de complejidad haciendo especial hincapié en los distintos estilos y formas, analizando la técnica de los baterías más influyentes actualmente. Las clases presenciales son en Madrid capital.

El programa de estudios comprende el agarre de baquetas y golpes de pedales. Dependiendo del grado de conocimiento del alumno se trabajarán las posturas y técnicas, dedos, muñecas y brazo para las manos y talón y punta para los pies. Esto es muy importante, puesto que malas posturas y sujeciones, limitan seriamente la efectividad, el sonido y otros factores a la hora de tocar así como problemas físicos por malas posturas. Independencia entre pies y manos. Divisiones binarias y ternarias. Los 26 rudimentos americanos ampliados, su desarrollo en caja y adaptación a la batería con técnicas de rellenos por toms, platos y pies. Afinación de la batería. Ritmos sencillos y fáciles ( rock, reggae y pop )Profundización de ejercicios y adornos claves: paradiddle´s, ruff, apoggiatura, rulo, single stroke. Desarrollo por toda la batería. Fraseo lineal, distintos tipos, formas básicas y combinadas entre si. Ritmos más complejos ( funk, latín ). Estudio de síncopas, desplazamientos, rim shot, rellenos, odd meters, lectura musical y fraseología, teoría y solfeo. Poliritmia. La batería de Jazz. Conceptos básicos, sonido, lectura, interpretación de partituras para big Band y pequeños grupos. Técnica de escobillas. Tambor clásico. Técnicas para trabajar un sonido limpio y una ejecución musicalmente rica. Aplicación y desarrollo de solos en la batería.

Algunos de los métodos empleados son:

Para Tambor : M. Goldemberg, Ch. Wilcoxon, Podemsky. Independencia : Stick Control, Syncopation, G. Chaffee. Ritmos : R. Latham,  C. Appicce, J. Chapin, T. Reed, Robby Ameen, F. Malabe y B. Weiner, D. Da Fonseca y B. Weiner. Además se complementarán con secciones especiales de diversos métodos y apuntes puntuales.

Para más información puedes enviarme un mail a renato@diprinzio.com o llamarme al 651 77 24 89

SECCIONES
Pulso Binario y Ternario
Consejos para estudiar eficientemente
Teoría, Figuras, Silencios y Compases
Artículo: ¿PORQUE LA MÚSICA SUENA COMO SUENA?
TÉCNICA DE BAQUETAS
MÉTODO Y POSICIONES DE PIES
COMO AFINAR UN TAMBOR

Reportaje en: solobaterias.worldpress.com


Pulso Binario y Ternario

El oído reconoce dos tipos de pulsos al escuchar una secuencia de sonidos de uniforme intensidad, uno fuerte y otro débil, y a su vez distinguimos dos tipos de divisiones rítmicas: binario y ternario.

La pulsación binaria se caracteriza con dos intensidades, donde la primera es fuerte y la segunda débil, el ejemplo más clásico es el tic-tac del reloj.

La pulsación ternaria consta de también de dos intensidades dispuestas sobre tres tiempos, donde el primero es fuerte y los dos restantes débiles, el ejemplo más característico es el ritmo de vals.

Estas son las únicas dos formas de dividir el tiempo en música, todas las demás combinaciones, resultan de juntar o repetir estas. Por ejemplo, un ritmo de cuatro tiempos, corresponde a dos pulsos binarios juntos; uno de cinco tiempos se consigue de las combinaciones: 2/3 ó 3/2; para seis tiempos, podemos combinarlos de dos formas: 2/2/2, ó 3/3; Uno de siete tiempos puede tener tres variaciones: 3/2/2, 2/3/2 ó 2/2/3.

Vamos a considerar ahora nuestras dos manos y veamos cuantas células básicas podemos encontrar para pulsos binarios y ternarios ( D= derecha; I= izquierda ).

Células básicas binarias: D-I ;    I-D ;    D-D ;    I-I.

Células básicas ternarias: D-I-D ;    I-D-I ;    D-D-I ;     I-I-D ;     D-I-I ;     I-D-D ;     D-D-D ;     I-I-I .

Vemos que tenemos cuatro células básicas para los pulsos binarios y el doble para los ternarios. Combinando todos con todos, obtenemos una gran cantidad de posibilidades rítmicas. En la música occidental, el número cuatro juega un papel muy importante: escritura a cuatro voces; estructuras a cuatro partes ( por ej.: canción= A - A - B - A ), en nuestro caso, dos manos y dos pies; esquema armónico, melódico= pregunta - respuesta - contra pregunta - conclusión ; etc.

Probemos ahora juntas cuatro células básicas y ver que obtenemos.

D-I  D-D    I-D  I-I

En este ejemplo, hemos combinado las cuatro células básicas binarias, sin repetir ninguna. En esta disposición, el resultado es el paradiddle. Veamos ahora cambiando el orden:

D-I   I-D    I-I  D-D

Vemos de esta forma, que el resultado es notoriamente distinto. Prueba a crear tus propias combinaciones y comprobarás que los dispongas en el orden que los dispongas siempre suenan bien y que nos da unas variadísimas posibilidades rítmicas.

 

A continuación, encontraras 180 combinaciones de rudimentos binarios y 80 de rudimentos ternarios, que puedes descargártelo, son ideales para independencia de pies y manos. Busca y crea tus propias formas, por ejemplo, puedes tocarlos con las manos, sobre una base de samba en los pies; con manos y pies a la vez, tocando en los platos con estas últimas, etc. Todo esta permitido, verás que cada variación y disposición, ofrece una rica gama de posibilidades y lo que es más importante, te ayudara a reconocer como suenan cada una de las células binarias y ternarias que también podrás combinar en un mismo ejercicio.

Rudimentos Binarios

Pinchando sobre el icono podrás descargarte cada hoja conteniendo 20 rudimentos

Rudimentos del

1 al 20

Rudimentos del

21 al 40

Rudimentos del

41 al 60

Rudimentos del

61 al 80

Rudimentos del

81 al 100

Rudimentos del

101 al 120

Rudimentos del

121 al 140

Rudimentos del

141 al 160

Rudimentos del

161 al 180

Rudimentos Ternarios

Pinchando sobre el icono podrás descargarte cada hoja conteniendo 20 rudimentos

Rudimentos del

1 al 20

Rudimentos del

21 al 40

Rudimentos del

41 al 60

Rudimentos del

61 al 80

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Teoría, Figuras, Silencios y Compases

Esta sección he decidido incluirla, debido a la gran confusión que tiene la mayoría de alumnos cuando vienen por primera vez a mis clases con respecto al valor de las figuras, los silencios y el concepto de compás. Estos conocimientos son fundamentales para comenzar a comprender los signos y significado de la escritura musical. Lejos de todo lo que la mayoría cree, la comprensión y adquisición de estos conocimientos son muy sencillos y lógicos.

En las partituras musicales, no solo intervienen las figuras con sus silencios y el compás, hay muchísimos otros elementos que atañen a la expresión, repeticiones, dinámicas, que como todo lenguaje es amplio y complejo en cierta medida, pero con estos breves conocimientos básicos, se obtendrán los primeros rudimentos para leer sin problemas cualquier partitura, lo demás es progresivo y va apareciendo poco a poco, según se vaya avanzando en el estudio del instrumento. Por último, esto atañe solo al ritmo, ya que los bateristas no usamos notas ( do, re, mi... No confundir con figuras! ), aunque afinemos nuestros tambores con notas determinadas, no es nuestra labor tocar melodías.

FIGURAS
NOMBRE
VALOR
SILENCIO
REDONDA
1( unidad de valor)
( debajo de la cuarta linea )
BLANCA
1/2
( sobre la tercera linea )
NEGRA
1/4
CORCHEA
1/8
SEMI CORCHEA
1/16
FUSA
1/32
SEMI FUSA
1/64

Las figuras y los silencios toman el mismo nombre y valor. La REDONDA es la unidad de valor y de ésta salen el de las demás figuras, teniendo en cuenta que la de abajo, vale la mitad de laque tiene arriba, o lo que es lo mismo, la de arriba de una figura dada, dura el doble de tiempo de la que esta debajo. Los números fraccionales, significan que la cantidad que figuran debajo ( denominador ), son las partes que entran en el de arriba ( numerador ). Por ejemplo: la SEMICORCHEAS tiene un valor absoluto de 1/16, esto quiere decir que son 16 partes que entran en la unidad, por lo que traducimos, que en una REDONDA entran 16 SEMICORCHEAS.

* El SILENCIO de REDONDA, es un rectángulo negro que se escribe debajo de la 4º línea, o debajo de un espacio adicional.

** El SILENCIO de BLANCA es un rectángulo negro que se escribe sobre de la 3º línea, o sobre un espacio adicional.

El resto de los SILENCIOS no tienen una ubicación preestablecida, la única norma es colocarlo en un sitio que facilite la lectura.

COMPASES

Una definición burda, pero útil de compás, es: " LOS COMPASES SON LA DIVISIÓN DE LA MÚSICA EN TIEMPOS DE IGUAL DURACIÓN"

Esto quiere decir lo siguiente. En una partitura, no están escritas las figuras silencios y demás signos, todos seguidos, sino que están agrupados dentro de limites entre dos barras perpendiculares al pentagrama. Cada una de esas porciones de pentagrama, tienen que sumar las mismas cantidades de figuras, o sea tener la misma duración. Para entender esto, veamos como se escriben e interpreta el significado de los compases. Tomemos el ejemplo del compás de 4/4 que es el más usado en occidente:

4
 
NUMERADOR
 

Enumera la cantidad de tiempos que hay en el compás, en este caso son 4 tiempos.


=

=

4
 
DENOMINADOR
 

Nos denomina la figura patrón que va a ser la que represente a cada uno de los tiempos. En este caso es la NEGRA, que es la que tiene denominador 4.

De esto se desprende, que los denominadores de los compases, no pueden ser otros que los denominadores del valor de las figuras ( ver el cuadro más arriba ), y que para definir un compás, necesitamos dos valores, uno referido a la cantidad de tiempos y el otro para indicar que figura representará a cada uno de esos tiempos. Si en lugar de ser un 4/4, tenemos un 6/8, significa que el compás está compuesto de 6 tiempos, donde cada tiempo esta representado por las CORCHEAS, que es la figura que tienen denominador 8, o sea que tendremos que sumar 6 corcheas y no más. Fíjense que la figura REDONDA, no podemos utilizarla en este compás, dado que es de mayor duración.

¿ Como saber si un compás es binario o ternario? Para esto hay una convención que es la siguiente: Si el compás tiene denominador 4, éste es binario, en cambio si el denominador es 8, es ternario. Veamos el siguiente cuadro:

2
 
6

El compás de 2/4, es binario, o sea que si lo subdividimos, lo hacemos marcando un pulso fuerte y otro débil ( no me refiero a la cantidad de tiempos, sino, a como subdividir cada tiempo. Podéis ver más arribo, pulso binario y ternario ). En cambio el 6/8, es como tocar un 2/4 pero subdividiendolo ternariamente, esto es, partiendo a la negra en 3 partes en lugar de 2. Si no lo hiciéramos así, tendríamos que escribir todo con tresillos y esto sería muy confuso para la lectura.


=

4
 
8
3
 
9

Con este ejemplo es donde se genera mayor confusión. El compás de 3/4, consta de 3 tiempos, pero al tener denominador 4, nos indica que se subdivide de forma binaria. O sea, que el compás es de 3 tiempos y no la forma de su pulso. Si lo queremos hacer ternario, basta con escribir 9/8, por lo que he explicado en el ejemplo del 2/4.


=

4
 
8
4
 
12

Igual al 2/4 y 6/8, solo que está duplicado.


=

4
 
8

Existen también compases mixtos, que se llaman compases de amalgama. Aquí están englobados los que combinan células de pulso binario y ternario en distintas cantidades y disposiciones. Son ritmos muy utilizados en los países de los Balcanes e India. Stravinski se servía mucho de estos tipos de compases, sobre todo mezclándolos entre si; LE SACRE DU PRINTEMPS es un buen ejemplo para oír y estudiar. Veamos algunos de ellos:

5/4 = Es un compás de amalgama formado por por una célula de pulso binario y otro ternario. La disposición tiene que ver con la composición y pueden estar dispuestas como 2-3 o 3-2.

7/8 = En este caso tenemos 7 tiempos, formados por 2 células binarias y una ternaria. Su disposición puede ser: 3-2-2; 2-3-2 o 2-2-3.

11/8 = Tiene muchas posibilidades. 3-3-3-2; 3-3-2-3; 3-2-3-3; 2-3-3-3;2-2-2-2-3; 2-2-2-3-2; 2-2-3-2-2; 2-3-2-2-2 y 3-2-2-2-2.

En todos estos casos o cualquiera de compases de amalgama, el denominador solo sirve para definir a la figura patrón del compás, pero nada tiene que ver con la convención explicada antes, sobre binario si tiene denominador 4 o ternario si es 8.

OTROS SÍMBOLOS MUY USUALES

Entre los muchos símbolos de la notación musical muy usuales, están los de repetición y el puntillo. Comenzaremos por este último. Definición:

"El puntillo agrega a la figura que lo lleva, la mitad de su valor". O sea que una negra con puntillo, durará lo que una NEGRA + una CORCHEA. Una CORCHEA con puntillo, durará lo que una CORCHEA + una SEMICORCHEA, y así vía.

Clases de bateria, teoria de la musica, puntillo
En este caso, tenemos un compás de 4/4 donde el H-H va en CORCHEAS todo el tiempo, la caja en el 2º y 4º tiempo y el bombo sobre el 1º, 3º y mitad del 2º tiempo. En el primer tiempo, son CORCHEAS que coinciden con las del H-H, en cambio sobre el 3º tiempo, tenemos una CORCHEA con puntillo y una SEMICORCHEA. Como podrán observar, la CORCHEA con puntillo coincide con el H-H del 3º tiempo, pero al llevar puntillo, alarga ésta la mitad de su valor, con lo que va a terminar exactamente a mitad de las CORCHEAS  que forman la mitad del 3º tiempo y el 4º tiempo, por lo que tenemos que completar la 3º negra con una SEMICORCHEA.

En cuanto a las repeticiones, hay varias formas de indicarlas con distinto cometido. Veamos algunos ejemplos.

Clases de bateria, teoria de la musica, repeticiones
En el 3º compás de la 1º línea, vemos el símbolo de dividir, que significa que se repite el compás anterior una vez. A ambos extremos dela 2º línea, se puede apreciar que las barras son dobles y tienen 2 puntos en sus lados internos, esto se llama RITORNELLO y nos indica que se repite una vez todos los compases comprendidos entre estos. Si se quiere repetir más veces, se indican el número de veces, seguida de una X al principio del RITORNELLO ( ej.: 4X, para 4 veces ). Por último, en los 2 compases finales, hay un doble signo de dividir, esto quiere decir, que se repite solo una vez, los 2 compases anteriores.
 

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CONSEJOS PARA ESTUDIAR EFICIENTEMENTE

Me encanta estudiar, porque satisface mi curiosidad, pero al principio era algo un poco fastidioso, debido a no tener claro algunos aspectos de como emprender el estudio como disciplina en si, con la consiguiente perdida de tiempo, además de que no veía la diferencia entre estudiar y "tocar", que son dos cosas muy distintas. Mediante el estudio trabajamos la independencia, el sonido, las posiciones, combinaciones de todas estas cosas y un largo etc. Llegar a tocar bien un instrumento requiere tiempo, disciplina y una práctica constante. A continuación daré unos consejos para aprovechar de forma rápida y efectiva el tiempo que dediquemos al estudio, comentar además que se puede aplicar a cualquier materia, no solo a la música.

1) Continuidad : Es importante estudiar todos lo días, cuanto más tiempo, mejor, pero lo importante es que sea a diario, no importa si son siempre las mismas horas o solo minutos. Estudiar música es como ir a un gimnasio, si lo hacemos con rutina, estaremos siempre ágiles y saludables, pero si solo vamos unas horas un día o el fin de semana, solo conseguiremos agujetas por el esfuerzo y perderemos lo ganado en los restantes días que no ejercitemos. Insisto: cada cual en las medidas de sus posibilidades y objetivos deseados, lo importante es tener una continuidad en la práctica diaria. De esta forma, los resultados se ven rápidamente. Un profesor que tuve, decía siempre:" Si queréis ser discretamente buenos, deberán estudiar no menos de 4 horas diarias, si en cambio queréis ser profesionales, de 8 para arriba"

2) Tiempo de fijación de la nueva información : Cuando estudiamos algo nuevo, el cerebro solo puede concentrarse durante un breve espacio de tiempo en los nuevos datos antes de fijarlos, éste oscila de un individuo a otro, depende a lo habituado que este en tareas intelectuales, pero este puede ser de 10 a 20 minutos, luego si seguimos enviando más información se crea un bloqueo, puesto que no le hemos dado tiempo a nuestra parte consciente a procesarlo. Esto hace, que todo lo que nos excedamos lo perdemos con el consiguiente cansancio físico y mental. Lo ideal, a la hora de estudiar cosas nuevas, es hacerlo no más de 15 minutos y descansar unos 3 o 4, de esta forma, le damos tiempo a fijar los nuevos datos y habremos aprovechado el tiempo de forma más efectiva.

3) Construcción de los ejercicios paso a paso : Cuando estudiamos algo nuevo, debemos hacerlo por separado y no todo en su conjunto. Dependiendo del tipo de ejercicio, podemos utilizar varias formas distintas. Por ejemplo, un ritmo que implique los cuatro miembros, nos ayudaría ver por separado cada uno y luego mezclarlos uniendo primero los más fáciles y dejando los más difíciles para lo último. Un ejemplo, si tenemos un ritmo donde tocamos el ride con la mano derecha en corcheas, la mano izquierda en al caja en los tiempos 2 y 4, el bombo en 1 y 3 y el hi-hat en todas las mitades de tiempo con el pie izquierdo en un compás de 4/4; vemos primero cada miembro por separado y contando en voz alta los tiempos y mitades de tiempo a un tempo al que podemos ser conscientes de lo que estamos haciendo. El siguiente paso es juntar ambas manos. Luego agregamos el pie derecho con la mano derecha, después con la mano izquierda y por último agregamos el pie izquierdo, que suele ser el que más cuesta independizar. Si aún así nos resulta difícil, creamos otras combinaciones. Insisto, es muy importante tocar lento y contando.

Primero nos tiene que salir el ritmo sea como sea. Una vez que lo tenemos dominado, el siguiente paso, es concentrarnos en las posiciones, que sean las correctas, según estemos tocando de dedos, muñecas, brazos o talón apoyado o levantado. Podemos usar todas, dependiendo de las dinámicas, velocidad, intensidad, etc.

4) Tipos de ejercicios : Los rudimentos son pequeños ejercicios de 1 o 2 compases que se tocan de forma continua y que son ideales para trabajar la independencia y el sonido. Dos métodos que se complementan a la perfección, son "STICK CONTROL" Y "SYNCOPATION". En el primero podemos ver los rudimentos de forma separada y en el segundo tocarlos todos mezclados como si fuera una pieza musical. Tener en cuenta que no todos los ejercicios, lecciones o del tipo que sean, requieren el mismo tiempo de preparación. Una forma de STICK CONTROL o SYNCOPATION, puede trabajarse en una semana, mientras que una lección de tambor clásico de PODEMSKY nos puede tener 2 o 3 meses hasta poder dominarla. El tiempo que empleemos es importante, pero lo es más el trabajar un sonido limpio y un tempo inmutable.

Hay más consideraciones a tener en cuenta, pero si nos creamos unas rutinas de trabajo basado en estos criterios, comprobaremos lo rápido y efectivo que se puede tocar un instrumento en un relativo corto período de tiempo. Saludos y mucho groove! Renato Di Prinzio.

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Artículo: ¿PORQUE LA MÚSICA SUENA COMO SUENA?

( Artículo escrito por Renato Di Prinzio para el portal " CLUB DE BATERISTAS ARGENTINOS " en marzo de 2003 )

 

¿Siempre me he preguntado porque la música suena como suena? ¿Porque esos sonidos y no otros? ¿Porque esa forma de medir el tiempo y no otra?

Aun recuerdo la magia de mis primeras lecciones de batería, la emoción de poder tocar un tema que me gustaba y mis primeros grupos! Pero ahí seguían esas preguntas, y además tocaba cada vez más, piezas de mayor complejidad gracias al estudio constante, pero tocaba cosas que de alguna forma habían creado otros y no terminaba nunca de entender porque así y no de otra forma, y justamente porque llegar a esas formas!
De todos los profesores que he tenido he aprendido mucho sobre el instrumento, pero seguía faltando el porque. Los años pasaban, cada vez tocaba mejor y de vez en cuando lograba olvidarme de las preguntas existenciales a las que no encontraba respuestas, pero siempre en algún momento volvía a caer en esa búsqueda incesante.
Las clases con Carlos Riganti, Alejandro Varela y sobre todo con Junior Cesari fueron reveladoras y gratificantes en lo musical y también en lo filosófico y hasta el aspecto psicológico de la música.
La recompensa a tantas inquietudes llegaron y por otro camino que en apariencia eran algo ajena a la música. Mi pasión por la astronomía me había dado una "visión matemática" de los sonidos y en mi búsqueda de la verdad profunda de nuestra existencia, topé con dos libros maravillosos que marcaron desde entonces mi vida. "EL DISCURSO DEL MÉTODO" de René Descartes y "LOS DIÁLOGOS SOBRE LOS DOS SISTEMAS DEL MUNDO" de Galileo Galilei. Estos libros me dieron el método, como se lo dieron a la humanidad en la forma del pensamiento científico, desde aquí solo tenia que desarmar cada idea, cada frase, entenderla en cada uno de sus minúsculos componentes y volver a armar el rompecabezas, pero esta vez con la comprensión de cada una de sus partes de forma individual para comprender la visión de conjunto, y he aquí que tope con una de las más grandes verdades que haya encontrado jamás por mis medios. Comprobé que las músicas folklóricas del mundo sonaban tal y como hablaban las gentes que componían esas culturas, obviamente de una forma estilizada, pero era real y ello llevaba a una conclusión tan cierta como esclarecedora:

"LA MÚSICA ES COMUNICACIÓN"!

Así como hablamos, así suena nuestra música con sus componentes rítmicos, sus acentos, melodías y su armonía. Me sentí como cuando Johannes Kepler descubrió su primera ley del movimiento de los planetas en sus órbitas. Ya tenía la clave para dejar de copiar o reinventar sobre algo ya creado, solo tenía escuchar mis voces y mis sentimientos más propios y aplicar el "método a ello". Tenía la clave para descifrar e inventar lo que quisiera y comencé una carrera frenética por desmenuzar, reorganizar, reinventar métodos enteros como el Stick Control, Syncopation, Wilcocson, Podemsky y muchas ideas propias para llegar a donde yo quisiese. Una consecuencia maravillosa era que todos los estilos y lenguajes se volvían transparentes y cada idea florecía en millones de posibilidades distintas. Erskine, Colaiuta, Gadd, Weckl y el que quisiera se volvían tan claros como la luz de un día de verano y no solo eso, me regalaban más ideas y posibilidades para explotar y darles un sentido artístico. Tal titánica búsqueda daba sus frutos pero a veces tomar conciencia de lo enormemente e inabarcable de las infinitas posibilidades que se habrían causaban agobio, pero la experimentación recién comenzaba.
El mundo del ritmo, digámoslo de alguna manera, se quedaba en un plano bidimensional, la tercera dimensión era la de la altura sonora, con lo cual tenía que abrirme a otros instrumentos. El vibráfono era muy tentador, pero no su precio, así que un sintetizador sirvió par ir descubriendo secretos ( guiado eso si por la ayuda de la armonía de Schonberg, en la que veía confirmado muchos de mis hallazgos " astronómicos" ). Le siguieron el arpa, el balafón y una excursión por otros instrumentos "étnicos" como el tar, el bendir, los nakers, la darbuca, el Zarb, el Djembe, las tablas indias, el Berimbau...
Las alturas de los sonidos requieren una profundización más intensa y allí la arqueología jugo un papel sumamente esclarecedor con Pitágoras y su monocordio, pero esta historia forma parte de otro artículo.

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TÉCNICA DE BAQUETAS

Hay dos formas de sujetar las baquetas, la posición clásica, igual en ambas manos, sujetándolas firmemente, pero sin tensión, con los dedos pulgar e índice y envolviendo con los restantes dedos, manteniendo los palillos de forma recta con el antebrazo, de suerte que sea una prolongación del mismo. La segunda posición, es el Militar grip, que es igual al anterior para la mano derecha, solo cambiando el agarre en la izquierda, ésta se hace sujetando la baqueta entre el pulgar y el índice y pasándola entre los dedos medio y anular, de forma que nos queda con una cierta oblicuidad con respecto al antebrazo. Dicha técnica se debe al hecho de tocar con el tambor colgado, siendo así más cómoda la ejecución al tiempo que se descansa más. 

Se puede tocar lo mismo de las dos formas, pero el militar grip requiere más adiestramiento con la mano izquierda para igualar la potencia y precisión de la mano derecha, por supuesto, esto vale para los diestros, los zurdos es igual pero al revés.

Grip ( agarre ):

Poseer un firme agarre de las baquetas, nos dará un dominio total en todas las situaciones que nos encontremos en cualquier momento dado. Los dedos encargados de tal fin, son el pulgar y el índice de ambas manos ( fig. 1 ). Si esto falla, falla todo lo demás! Esto es importantísimo, ya que es la clave del buen funcionamiento de las manos en general. El pulgar aplasta la baqueta con suavidad pero con firmeza, con toda la parte más carnosa de dicho dedo; el índice envuelve la baqueta haciéndola descansar sobre la segunda falange; la disposición entre ambos dedos debe ser el siguiente: Justo en el punto donde el pulgar deja de hacer contacto con con la baqueta, es donde comienza la unión con el dedo índice por debajo, de tal modo que permita el movimiento ascendente y descendente de la la baqueta, al mover éste. Un dato importante, no debe haber luz entre ambos dedos. Si no la hay, es porque esta correcto, en cambio, si no es así, significa que el índice esta manteniendo sujeta a la  baqueta con la primera falange y eso no nos permitirá un cómodo y seguro movimiento. Los restantes dedos sujetan la baqueta suavemente, haciendo contacto con ella, justo en la unión de la primera con la segunda falange de cada dedo( fig. 2 ).

Las baquetas tienen que ser la prolongación de los antebrazos, siguiendo la misma línea de estos, con un ligero ángulo interno. Las manos, también deben de estar en línea con los antebrazos y no formar ningún ángulo con estos. Un error muy común entre todos los estudiantes, es tener las manos inclinadas hacia abajo, creando de esta forma una tensión molesta con los antebrazos y restando eficacia a la vez que produce cansancio más generalizado ( fig. 3 ). Otro dato muy útil: nos ayuda mucho dejar sobresalir la baqueta, un cm por detrás de las manos, esto nos facilita mucho más el rebote.

Hay tres formas de dar los golpes con las manos: dedos, muñecas y brazos. Cada uno de estos movimientos cumplen una función diferente con respecto al sonido y la velocidad, ya que éstas, están relacionada con la maza ( peso ) empleada para producirlos. A mayor maza más volumen y menos velocidad, en cambio con poca maza se consigue una velocidad considerablemente mayor que a la inversa, mientras que el volumen decrece en una cuantía proporcional. La forma más efectiva de dominar estos tres movimientos, es estudiarlos por separado con ejercicios cuya complejidad sea de una forma coherentemente progresiva, para luego mezclarlos entre sí y poder cubrir el mayor espectro posible de dinámicas ( volúmenes ) y velocidades. Esto requiere una práctica constante y se llega a conseguirlo con el tiempo y con disciplina, lo importante es no tener prisas y estar atento a cada uno de los movimientos para poder incorporarlos de forma automática y natural.

En los siguientes videos se comentan las generalidades y la técnica de cada una de éstas posiciones:

1º Parte: generalidades

 

2º Parte: golpes de muñeca

Cuando utilizamos las muñecas, conseguimos más volumen que con los dedos y una velocidad menor, aunque también considerable. Quizás sea el movimiento más rápido y fácil de adquirir, aunque no por ello este exento de una intensiva práctica para llegar a dominarlo.

La posición de las manos, es tal como lo muestra la fig.3. Las manos, deben estar totalmente planas con respecto a nuestra visión. Esto se debe, a que las muñecas tienen más movimiento en esta posición, que de forma vertical. Aquí, los dedos mantienen sujetas la baquetas contra el fondo de las manos y no se despegan, esto nos ayudará a favorecer el rebote.

3º Parte: golpes de brazo

Debido al uso del antebrazo, conseguimos muchísimo volumen, a la par que decrece proporcionalmente la velocidad. La posición es exactamente igual al de las muñecas, pero solo utilizamos el peso antebrazo, elevándolo pero manteniendo la mano en la misma posición, y dejando caer todo el conjunto, fig.4.

4º Parte: golpes de dedos

Es el más difícil de conseguir, el que más trabajo y constancia requiere. Con los dedos se obtiene mucha velocidad y poco volumen, gracias a que solo utilizamos la maza de los 4 dedos, excluido, el pulgar.

La posición de la mano, es mejor de forma vertical, como en la fig.2, dado que nos permite mover los dedos con mayor facilidad. Tocando de dedos, quedan totalmente excluidas las muñecas y los brazos. Cabe la aclaración, que estamos viendo la posición más lógica de tocar con los dedos, luego cuando estemos mezclando las tres formas, lo más conveniente, es tener las manos a 45º, para no tener que hacer cambios bruscos, que solo nos dificultaría la ejecución.

 

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Método y posición de los pies

Los pies tienen dos formas de moverse sobre los pedales. Con punta y con talón apoyado. Aquí tenemos un problema adicional, ya que cada pie toca un elemento distinto, que poseen distintas funciones y sonidos dentro de la batería, asumiendo por defecto que tocamos el bombo con el pie derecho y el hi-hat con el izquierdo ( los zurdos, a la inversa ). Independientemente del elemento que toquemos, los movimientos serán iguales en ambos pies, no así el sonido.

Talón apoyado

Como el pie esta anclado sobre la planchuela, la pierna no entra en juego en lo más mínimo, todo el movimiento se produce en la punta a través del tobillo, con la máxima relajación posible. Un error muy habitual es poner en tensión toda la pierna, esto se debe evitar por completo, ya que no ayuda a nada, todo lo contrario, no nos dejará tocar con naturalidad sobre todo en figuras rápidas. En el bombo se consigue un sonido relativamente más flojo y con menos ataque, que tocando con punta, ésta debe estar colocado a unos 5 cm de la cadena del pedal, esto es para beneficiarnos del rebote y para que no nos moleste el mecanismo de la maza. Es ideal para tocar baladas y todo tipo de música que requiera sutilezas, aunque también se puede conseguir buen volumen. La velocidad que se puede conseguir, es algo más lenta que de punta. En el hi-hat, la punta del pie debe estar en contacto con la cadena, esto nos evitará hacer excesiva fuerza para mantenerlo cerrado; el sonido es más flojo y menos definido, siendo más apropiado cuando se golpea con la baqueta a la vez que se abre, dando un sonido más cálido, pero es sucio y menos definido si lo accionamos solo con el pie. Cuando tenemos que tener un cierre para acompañarnos con las baquetas, no es aconsejable, excepción hecha para cuando necesitemos dejar entreabierto los platos, para conseguir un sonido más de tipo crash.

Con punta

La distancia del punto de apoyo a la cadena, es la misma que para el talón apoyado. En este caso el movimiento se produce ejerciendo un impulso con la punta del pie, elevando toda la pierna, que al caer con su propio peso, accionará el pedal. Es muy importante que la pierna este totalmente relajada, debe ser un peso muerto, ya que éstas pesan mucho y es imposible de dominar. Hay que evitar a toda costa el movimiento en conjunto de toda la pierna, ni hacer fuerza desde la ingle, ni contrapesar el cuerpo para empujar la pierna. El tobillo debe estar muy relajado y tiene que ejercer de pivote para que el movimiento del pie y de la pierna sean lo más natural posible. En el bombo se consigue un sonido con mucho ataque, concentrado y de gran volumen. Es ideal también para tocar frases veloces y para acentos. Para el hi-hat, es la posición ideal, ya que nos proporciona un sonido muy preciso y penetrante. Cuando debemos tenerlo cerrado, con solo elevar ligeramente el talón, conseguiremos un cierre perfecto y sin necesidad de fuerza, ya que este hecho, hace que el propio peso de la pierna lo mantenga bien cerrado y evitándonos esfuerzos. Se puede tocar con buena velocidad y se amolda muy bien a todo tipo de dinámicas, desde las más flojas a las más fuertes. Es ideal también para tocar acentos.

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COMO AFINAR UN TAMBOR

La batería, como su nombre indica, es un conjunto de instrumentos asociados, en este caso de percusión, compuestos básicamente por tambores, platillos y diversos accesorios como cencerros, woodblocks, chimes, etc. Todos estos elementos son catalogados como de afinación indeterminada, puesto que no terminan de dar una nota clara y también para diferenciarlos de aquellos instrumentos percutidos que sí lo hacen, como son las láminas ( xilófono, vibráfono, etc ), campanas, timpanis, etc.

Afinar la batería no es una tarea fácil y requiere mucha paciencia, además, tener unos conocimientos prácticos sobre acústica nos ayudaran a entender el proceso.

La batería es un instrumento relativamente nuevo y no hay una norma standart para su afinación, por lo que cada músico tiene su sistema, método y sonido que le gusta, lo que crea una gran confusión, en parte debido a que es un instrumento de ritmo desligado de toda responsabilidad armónica y melódica.

No obstante, los tambores puede dar una nota con bastante aproximación, pero requiere mucha práctica. No hay que desesperarse por no obtener resultados rápidos, ni creer que es algo imposible de conseguir. Nadie nació sabiendo y la práctica con buenos fundamentos teóricos son el mejor aliado.

Es aconsejable ayudarse de un afinador electrónico cromático, un piano también es de gran ayuda si queremos dar una nota concreta, de todos modos todo lo que nos pueda ayudar es valido, insisto, al principio es difícil, lento y trabajoso, pero poco a poco el oído se acostumbra a diferenciar la calidad de un sonido afinado y otro desafinado.

Hay otros aparatos diseñados exclusivamente para afinar tambores, como el Torque Drum o el Tension Watch, que miden la presión de los tornillos o el parche, aunque sirvan para una primera aproximación, depende mucho del estado del tornillo y del parche.

Antes de comenzar a describir como afinar bien un tambor, unas últimas apreciaciones:

A) Es mejor comenzar afinando un parche nuevo, ya que aún no ha sufrido ninguna deformación elástica permanente. Un parche con marcas de golpes permanentes, es casi imposible de afinar; si es viejo, ha perdido su capacidad elástica., por lo tanto, no es afinable y se convierte en una complejidad añadida cuando se esta aprendiendo a afinar.

B) Un tambor de mala fabricación, cuya esfericidad no es perfecta o su circunferencia de contacto es despareja, no afina!

C) Un aro deformado, también es un serio impedimento para lograr una buena afinación.

D) Si a un tambor le falta una bellota o un tornillo, no se puede afinar ( parece increíble, pero es muy normal cuando vas a un local de ensayos, o a tocar a un local que te dicen que hay batería y luego ves que hay los despojos de lo que fue una batería! )

E) ¿Que notas deben tener ambos parches? Para tener una nota clara, ambos deben tener la misma nota, el problema es la resonancia, la cola de caída será muy larga y será molesto porque no tenemos apagadores. Esto se resuelve de una forma muy facil, y es dándole una tensión más alta al parche de abajo, o sea subiendo su nota. ¿ Cuanto? Hasta que escuchéis una caída que os guste y no "vibre" demasiado el sonido. Por lo general ronda la segunda mayor, ésto es que si afinamos el parche de arriba en re, el de abajo andara por un mi. Si el parche de abajo lo dejáis más flojo, tendra un sonido más pastoso y pesado, a mí personalmente no me gusta, pero aquí entra el gusto de cada uno.

F) Para que resuene más, el parche de abajo debe ser más fino que el de arriba. Eso es siempre, pero hay bateristas que por economía o vaya a saber que, ponen parches golpeadores en lugar de resonadores y así los tambores pierden resonancia y calidad.

G) Por lo general los fabricantes de baterías, tienen  bastante estudiado las medidas y diámetros para que sus tambores afinen razonablemente bien en determinadas notas, no obstante, muchas veces, ésta no está temperada, por lo que, si queremos dar un MI, puede ser que se quede algunas comas por debajo o por encima del MI, ya sea con el LA afinado en 440  u otra frecuencia, esto no es ningún problema, basta con que el sonido de la nota este "estabilizado".

H) Si no queremos afinar con una nota definida, podemos hacerlo buscando la mayor resonancia, esto se consigue tensando los tornillos de forma pareja hasta oír que el tambor resuena en su máxima potencia. Si le seguimos dando presión, veremos que se ahoga, entonces volvemos al punto de máxima resonancia y conseguimos así un buen sonido y afinación.

Luego de estas consideraciones, veamos como afinar cualquier tambor. ( Aquí utilizo la palabra tambor de forma genérica, vale tanto para la caja, los toms y el bombo ).

1) Quitar el tambor de su soporte y colocarlo sobre las piernas o cualquier cosa que impida resonar al parche contrario.

2) Colocar el parche nuevo y girar los tornillos hasta que solo apoye en el aro.

3) A partir este momento, ir girando cada tornillo y de forma cruzada un cuarto de vuelta, hasta que "suene" más o menos con el sonido que buscáis.

4) En medio del paso anterior, conviene ejercer una presión con la mano sobre el parche, para que asiente bien con el tambor, menos con el bordonero de la caja, que debido a su fino espesor, podría romperse.

5) Una vez que hemos alcanzado el sonido que buscamos, debemos golpear el parche en la dirección de cada tornillo para que todos suenen igual. El orden es cruzado.

En un tambor de 6 tornillos,  no podemos cruzar el orden, pero podemos seguir un orden horario o antihorario ( como en el ejemplo ) indistintamente.

En un tambor con 8 tornillos, el ajuste se hace en forma de cruz. Para orientarnos, podemos guiarnos por el logo del parche. pero podemos comenzar indistintamente con cualquiera y seguir el orden cruzado.

En un tambor de 10 tornillos,  el orden se efectúa alternando un tornillo si y otro no. También puede ser, uno si y dos no.

La zona del parche que debéis golpear es, entre un cuarto (¼) de la circunferencia del parche y la zona inmediata al aro, por delante de cada tornillo. Tener en cuenta, que la modificación de cada tornillo, afecta a los demás, sobre todo al de enfrente y los lados, por lo que los retoques, al principio, parecen interminables. Recuerden que es un proceso costoso, lento y desalentador al principio. Cuando no damos con la nota, conviene descansar el oido un poco y luego seguir. NO HAY NADA QUE NO SE PUEDA APRENDER! Con la práctica y los conocimientos teóricos básicos, todo se consigue.

6) Para saber cuando esta correctamente afinado, debemos escuchar los armónicos que se producen. Cuando hay desafinación, se oye una vibración desagradable, que va disminuyendo a medida que nos acercamos a la nota. Cuando esta afinado, el sonido es continuo y tiene una caída suave.

Repetir los mismos pasos con el parche opuesto.

7) En el caso de afinar por notas, surge el dilema, ¿ Que notas usar ? Cada batería tiene su preferencia y la única norma es, encontrar la que más nos guste. Pero si aún así no sabéis por donde empezar, pueden probar "la cucaracha" en los toms Por ejemplo:

Tom base: RE; Tom medio: SOL; Tom agudo: SI

Esto es, una cuarta justa entre el base y el medio y una tercera mayor entre el medio y el agudo.

También podéis intercalar terceras mayores y menores entre los toms y así ordenar los sonido sobre un acorde mayor o menor.

MUY IMPORTANTE: Ningún tom puede usar la misma nota que tenemos afinada la caja, de lo contrario, la bordona resonara de forma desmesurada, cada vez que golpeen dicho tom.

CONCLUSIÓN

Afinar una batería es una tarea complicada, pero no imposible.

Hay varias formas de afinar y cada cual tiene sus preferencias.

No hay que desanimarse, se requiere tiempo y mucha paciencia.

Una batería bien afinada siempre suena bien, sea de la calidad que sea o los parches que tenga.

Parches deformados o viejos no afinan.

Tambores o aros irregulares, no afinan.

Esperando que este artículo les pueda ser de utilidad, saludo a todos los bateristas con mucho groove! Renato Di Prinzio

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ENTREVISTA EXCLUSIVA A RENATO DI PRINZIO

[Exclusiva de SoloBaterias, 2007 ]

¿Qué edad tienes? y ¿Desde que edad comenzaste a tocar la batería?

Hola, Tengo 46 años y comencé a tocar, a los 14 y medio.

¿Qué puedes decir a las personas que quieren vivir de la música?

Verdaderamente es una profesión muy ingrata, pero todo aquel que se proponga seriamente algo en la vida lo puede conseguir, además si no haces lo que quieres cuando estás vivo, no podrás “HACERLO JAMÁS”. Algunos tendrán más suerte que otros, pero lo verdaderamente importante es ser uno mismo, y si la música es lo que quieres, a por ello!!!

¿Cuál fue la reacción de tus conocidos al saber que te dedicarías completamente a la batería?

Por parte de mi familia fue una oposición total, pero yo tenía muy claro que quería ser músico y a pesar de las prohibiciones iniciales y las limitaciones después, salí adelante. Los míos nunca quisieron que fuese músico, pero no les quedó más remedio que aceptarlo. Hasta el día de hoy, mi madre me sigue diciendo que me consiga un “trabajo seguro”.

Por parte de mis amigos, nadie daba un céntimo por mí, y los que tocaban conmigo me decían que lo hacían por hobbie y que no querían ir a más y me vaticinaban lo mismo a mí. En definitiva, de los que comenzamos juntos, solo yo quede, a excepción de otro amigo guitarrista que lo compagina con otro “trabajo seguro”. Hoy puedo decir que todos aquellos amigos me miran con un cierto respeto y en el fondo se que les hubiera gustado seguir también mi camino. Guardo muchos recuerdos bonitos de aquella época, creo que los comienzos, son la etapa más hermosa y enriquecedora.

¿Cuál es tu experiencia como baterista, en que grupos as tocado?

He tocado en muchísimos, prácticamente ninguno mediaticamente famoso, pero si he tocado con grandes músicos. Comencé tocando rock, luego me pase al jazzrock, música brasileña y después a todo tipo de música latinoamericana. Con el jazz fue cuando más aprendí y sigo aprendiendo. El jazz europeo me ha abierto mucho la cabeza, etc.

Con el músico más famoso que he tocado, quizás sea Daniel Sais, que tocaba los teclados en Soda Estéreo y que ahora creo vive en Ecuador sino me equivoco. Como grupo, seguramente Amarok, el grupo más célebre del rock progresivo español en la actualidad.

¿Qué bateristas y grupos musicales influyeron en tu música?

Hubo y hay muchísimos. Como bateristas, el que más me gusta y con diferencia es Peter Erskine. Por épocas, me han gustado mucho, Jon Christensen, Vennie Colaiuta, Dave Weckl, Elvin Jones, Danny Gottlieb, Jack DeJohnette, Jo Jo Mayer, MIchel Di Pascua, Daniel Humair, Steve Gadd, Steve Smith, Andre Ceccarelli y un largo etc.

Como grupo, muchísimos y muy variados, pero creo que cabe mencionar como los más importantes a Frank Zappa, Oregon, Pat Metheny, Steely Dan, Weather Report, el flaco Spinetta, Igor Stravinsky, Bela Bartok (estos dos últimos, obviamente no son grupos, pero me siguen influyendo tantisimo! ).

¿Con que banda te habría gustado o te gustaría tocar?

Tocar con Frank Zappa era mi más fuerte deseo, ya no podrá ser. Con Pat Metheny y sobre todo con Oregon.

¿De no haber sido baterista, que te habría gustado ser?

Si mis padres no hubiesen emigrado a Argentina y yo hubiese nacido en Italia, seguramente hubiera sido un Arqueólogo que tocaba música. La astronomía es mi otra gran pasión.

¿Cómo describes lo que sientes al tocar la batería?

Es mi forma más natural de expresarme. Para mi la música es comunicación, tocando puedo expresar mis sentimientos.

¿Qué te gusta tanto o más que tocar la batería?

Leer, sobre todo historia, arqueología, psicología, astronomía. Me gusta también estar +/- al corriente del mundo científico, me apasiona.

¿Quién crees que es le mejor baterista del mundo?

Es difícil decirlo, además creo que no sirve para nada. Te puedo decir cuales son mis preferidos y porque. En cuanto a músico, sin lugar a dudas es Peter Erskine. Es el único baterista que he escuchado que todo le suena bien y además eleva a la batería a la categoría de música , como si fuera un piano. Es técnicamente perfecto y musicalmente exquisito.

Desde el punto de vista del virtuosismo, Virgil Donati me impresiona muchisimo.

¿Cuál es tu banda favorita?

Frank Zappa, Steely Dan y Oregon.

¿Qué estilo de música prefieres tocar?

Me gusta tocar y soy feliz haciendo de todo. Creo que el Funk y el Jazz es lo que más me divierten. Me gusta la libertad a la hora de tocar y ser más creativo, por eso prefiero más las formas libres que los esquemas más rígidos como el rock.

¿Cómo te sientes al tocar en una presentación frente a muchas personas?

Disfruto tocando y cada vez que tengo un concierto toco con las mismas ganas que tenía la 1º ve delante de mucha gente, es un subidón tremendo que me hace volar de placer. La vez que toque para más cantidad de gente, fue en el 2000, para unas 10.000 personas. Pero por lo general toco para audiencias mucho menores. Cuando toco para pocas personas, siempre tengo la sensación de estar entre amigos, y pienso que no voy a ganar mucho dinero ( ja, ja ).

¿Qué marcas de baterías prefieres, en platillos, tambores, baquetas y parches?

Tengo la enorme suerte de ser endorser de la mejor marca de baterías que he tocado en mi vida, ODERY. Son Baterías custom hechas en Brazil y créeme que es espectacular. Antes de conocerlas, la que más me gustaba era Noble&Cooley, y aunque no es una súper batería, siempre me gusto la calidez de Tama. En Platillos, soy endorser de Bosphorus, son excelentes, pero en honor de la verdad, debo decir que soy y siempre he sido un fanático de Zildjian. Las baquetas VicFirth y en parches Evans.

¿Tienes alguna experiencia (mala, buena, graciosa, rara) que te gustaría contarnos?

Hay muchas. Una vez en Argentina, tuve un despiste tocando y estuve unos 20 compases cruzado. El bajista me quería matar y el público se daba “mucha cuenta” de que la estaba pifiando como el que más. En el intermedio, el bajista me quería pegar y estaba muy enfadado conmigo, pero cuando llego mi solo en la segunda parte, fue increíble. Me estuvieron aplaudiendo de pie un buen rato y el dueño del local nos volvió a contratar.

La guitarra es un instrumento que lo toca más cantidad de gente ¿Cuál crees que es la razón?

Yo quería ser guitarrista. Creo que es un instrumento barato y con muchas ventajas. De los instrumentos que pueden hacer armonía, es el más barato, el más transportable y fácil de mantener. Como eres libre al ir y venir cuando tocas, te da mucho pie en el escenario a teatralizar y eso creo que es lo que impresiona más en un concierto. Nosotros los bateristas estamos anclados a nuestro instrumento, pero por otro lado es al único que se nos ve tocar, somos los más vistosos. Cuando alguien va a un concierto, es difícil verle los dedos al guitarrista o al pianista, si no estas cerca, pero al baterista, estén donde estén, siempre nos ven tocar.

¿Tienes algún proyecto a corto o largo plazo, tanto personal o con el grupo?

Estoy montando un cuarteto de percusión, esta en fase de formación y estoy muy contento con los resultados preliminares, pero aún queda trabajo.

¿Qué sabes del Ecuador?

Que esta en el Ecuador terrestre, no se mucho, aunque aquí en España esta lleno de connacionales tuyos. Solo conozco sitios por fotografías y creo que más de las Galápagos que del Ecuador continental. En cuanto a música, solo he escuchado la parte andina, desconozco lo demás.

¿Qué te parece esta página web dedicada solamente para bateristas?

Lo que he visto, me ha parecido muy interesante, creo que tiene un enfoque muy bueno y bastante completa. Cuando la visite por primera vez, hace algunos meses, iba muy lento al descargarse, pero ahora va rápido.

Sobre 10, danos una calificación a https://solobaterias.wordpress.com

9 sin lugar a dudas.

Gracias Renato por acceder a la entrevista, te deseamos la mejor de las suertes, sigue adelante.

Gracias a ti por la entrevista y te deseo lo mejor con la web y con tu carrera de baterista. Un saludo y mucho groove. Ciao!

Pincha AQUI para leer la entrevista original

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