Clases de bateria de Renato Di Prinzio

Clases de bateria de Renato Di Prinzio

Clases de bateria con Odery y Bosphorus

RENATO DI PRINZIO ES ENDORSER INTERNACIONAL DE BATERÍAS

 
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Clases de bateria. Teoria y consejos utiles para aprender a tocar con clase!
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CLASESDEBATERIA

1º PARTE

2º PARTE 3º PARTE

CONCIERTOS

Información sobre las clases Parte Técnica Videos y Artículos

DISCOGRAFIA

¿ A quiénes van dirigidas las clases?
Técnica de baquetas ¡VIDEOS!
Ejercicios¡VIDEOS!

FOTOS

Programa
Afinación de la batería
Videos

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Estilos
Pulso binario y ternario
¿ Porque la música suena como suena ?
 

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Coste, lugar de las clases
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1º PARTE

Información sobre las clases
 
¿ A quiénes van dirigidas las clases?

Estas clases están orientadas a alumnos de todos los niveles, desde principiantes, gente que tengan una base y deseen ampliar sus conocimientos, músicos que necesiten trabajar correctamente la técnica del instrumento, etc. Las mismas se desarrollan de forma individual y sobre el instrumento desde el primer día. El material de trabajo consiste en libros, CD's y videos según nivel y grado de complejidad haciendo especial hincapié en los distintos estilos y formas, analizando la técnica de los baterías más influyentes actualmente.

 
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Programa

Sujeción de baquetas y golpes de pedales. Dependiendo del grado de conocimiento del alumno se trabajarán las posturas y técnicas, dedos, muñecas y brazo para las manos y talón apoyado y punta para los pies. Esto es muy importante, puesto que malas posturas y sujeciones, limitan seriamente la efectividad, el sonido y otros factores a la hora de tocar. Independencia entre pies y manos. Divisiones binarias y ternarias. Los 26 rudimentos americanos ampliados, su desarrollo en caja y adaptación a la batería con técnicas de rellenos por toms, platos y pies. Afinación de la batería. Ritmos sencillos y fáciles ( rock, reaggee y pop )Profundización de ejercicios y adornos claves: paradiddle´s, ruff, apoggiatura, rulo, single stroke. Desarrollo por toda la batería. Fraseo lineal, distintos tipos, formas básicas y combinadas entre si. Ritmos más complejos ( funk, latín ). Estudio de síncopas, desplazamientos, rim shot, rellenos, odd meters, lectura musical y fraseología, teoría y solfeo. Poliritmia. La batería de Jazz. Conceptos básicos, sonido, lectura, interpretación de partituras para big Band y pequeños grupos. Técnica de escobillas. Tambor clásico. Técnicas para trabajar un sonido limpio y una ejecución musicalmente rica. Aplicación y desarrollo de solos en la batería. 

 
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Estilos

Rock, funk, hip-hop, jazz, salsa, Brasil, fusión, R&B, Reggae, étnico, acid, tambor clásico.
 
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Métodos

Para Tambor : M. Goldemberg, Ch. Wilcoxon, Podemsky. Independencia : Stick Control, Syncopation, G. Chaffee. Ritmos : R. Latham,  C. Appicce, J. Chapin, T. Reed, Robby Ameen, F. Malabe y B. Weiner, D. Da Fonseca y B. Weiner. Además se complementarán con secciones especiales de diversos métodos y apuntes puntuales.

 
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Coste, lugar de las clases

Las clases son impartidas en Madrid capital y en San Sebastián de los Reyes, de forma individual y de una hora de duración. Puedes venir a mi local ( 90 € mes ) o también puedo desplazarme yo al tuyo ( 135 € mes ). 

 
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Contacto

renato@diprinzio.com o 651 77 24 89

 
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2º PARTE
Parte Técnica
 
Técnica de baquetas
 

Hay dos formas de sujetar las baquetas, la posición clásica, igual en ambas manos, sujetándolas firmemente, pero sin tensión, con los dedos pulgar e índice y envolviendo con los restantes dedos, manteniendo los palillos de forma recta con el antebrazo, de suerte que sea una prolongación del mismo. La segunda posición, es el Militar grip, que es igual al anterior para la mano derecha, solo cambiando el agarre en la izquierda, ésta se hace sujetando la baqueta entre el pulgar y el índice y pasándola entre los dedos medio y anular, de forma que nos queda con una cierta oblicuidad con respecto al antebrazo. Dicha técnica se debe al hecho de tocar con el tambor colgado, siendo así más cómoda la ejecución al tiempo que se descansa más. 

Se puede tocar lo mismo de las dos formas, pero el militar grip requiere más adiestramiento con la mano izquierda para igualar la potencia y precisión de la mano derecha, por supuesto, esto vale para los diestros, los zurdos es igual pero al revés.

Hay tres formas de dar los golpes con las manos: con los dedos, con las muñecas y con los brazos. Cada uno de estos movimientos cumplen una función diferente con respecto al sonido y la velocidad, ya que éstas, están relacionada con la maza empleada para producirlos. A mayor maza más volumen y menos velocidad, en cambio con poca maza se consigue una velocidad considerablemente mayor que a la inversa, mientras que el volumen decrece en una cuantía proporcional. La forma más efectiva de dominar estos tres movimientos, es estudiarlos por separado con ejercicios cuya complejidad sea de una forma coherentemente progresiva, para luego mezclarlos entre sí y poder cubrir el mayor espectro posible de dinámicas ( volúmenes ) y velocidades. Esto requiere una práctica constante y se llega a conseguirlo con el tiempo y con disciplina, lo importante es no tener prisas y estar atento a cada uno delos movimientos para poder incorporarlos de forma automática y natural.

A continuación explicaré los conceptos básicos para tener una correcta posición en las manos y el porque de cada una de ellas, referidos a la posición clásica.


Grip ( agarre ):

Poseer un firme agarre de las baquetas, nos dará un dominio total en todas las situaciones que nos encontremos en cualquier momento dado. Los dedos encargados de tal fin, son el pulgar y el índice de ambas manos ( fig. 1 ). Si esto falla, falla todo lo demás! Esto es importantísimo, ya que es la clave del buen funcionamiento de las manos en general. El pulgar aplasta la baqueta con suavidad pero con firmeza, con toda la parte más carnosa de dicho dedo; el índice envuelve la baqueta haciéndola descansar sobre la segunda falange; la disposición entre ambos dedos debe ser el siguiente: Justo en el punto donde el pulgar deja de hacer contacto con con la baqueta, es donde comienza la unión con el dedo índice por debajo, de tal modo que permita el movimiento ascendente y descendente de la la baqueta, al mover éste. Un dato importante, no debe haber luz entre ambos dedos. Si no la hay, es porque esta correcto, en cambio, si no es así, significa que el índice esta manteniendo sujeta a la  baqueta con la primera falange y eso no nos permitirá un cómodo y seguro movimiento. Los restantes dedos sujetan la baqueta suavemente, haciendo contacto con ella, justo en la unión de la primera con la segunda falange de cada dedo( fig. 2 ).

Las baquetas tienen que ser la prolongación de los antebrazos, siguiendo la misma línea de estos, con un ligero ángulo interno. Las manos, también deben de estar en línea con los antebrazos y no formar ningún ángulo con estos. Un error muy común entre todos los estudiantes, es tener las manos inclinadas hacia abajo, creando de esta forma una tensión molesta con los antebrazos y restando eficacia a la vez que produce cansancio más generalizado ( fig. 3 ). Otro dato muy útil: nos ayuda mucho dejar sobresalir la baqueta, un cm por detrás de las manos, esto nos facilita mucho más el rebote.

 

 
Clases de bateria, tecnica de baquetas 1
Clases de bateria, tecnica de baquetas 2
Clases de bateria, tecnica de baquetas 3
Clases de bateria, tecnica de baquetas 4

Técnica de dedos :

Es el más difícil de conseguir, el que más trabajo y constancia requiere. Con los dedos se obtiene mucha velocidad y poco volumen, gracias a que solo utilizamos la maza de los 4 dedos, excluido, el pulgar.

La posición de la mano, es mejor de forma vertical, como en la fig.2, dado que nos permite mover los dedos con mayor facilidad. Tocando de dedos, quedan totalmente excluidas las muñecas y los brazos. Cabe la aclaración, que estamos viendo la posición más lógica de tocar con los dedos, luego cuando estemos mezclando las tres formas, lo más conveniente, es tener las manos a 45º, para no tener que hacer cambios bruscos, que solo nos dificultaría la ejecución. En la sección de videos de ejercicios , en esta página, puedes ver lo descrito anteriormente.

 


Técnica de muñecas :

Cuando utilizamos las muñecas, conseguimos más volumen que con los dedos y una velocidad menor, aunque también considerable. Quizás sea el movimiento más rápido y fácil de adquirir, aunque no por ello este exento de una intensiva práctica para llegar a dominarlo.

La posición de las manos, es tal como lo muestra la fig.3. Las manos, deben estar totalmente planas con respecto a nuestra visión. Esto se debe, a que las muñecas tienen más movimiento en esta posición, que de forma vertical. Aquí, los dedos mantienen sujetas la baquetas contra el fondo de las manos y no se despegan, esto nos ayudará a favorecer el rebote.

 


Técnica de brazos :

Debido al uso del antebrazo, conseguimos muchísimo volumen, a la par que decrece proporcionalmente la velocidad. La posición es exactamente igual al de las muñecas, solo utilizamos el antebrazo, elevándolo pero manteniendo la mano en la misma posición, y dejando caer todo el conjunto, fig.4.

 

Como conclusión, es importante destacar que se debe tocar con peso y no con fuerza. Que tengáis  buen estudio.

 
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Afinación de la batería
 

La batería, como su nombre indica, es un conjunto de instrumentos asociados, en este caso de percusión, compuestos básicamente por tambores, platillos y diversos accesorios como cencerros, woodblocks, chimes, etc. Todos estos elementos son catalogados como de afinación indefinida, puesto que no terminan de dar una nota clara y también para diferenciarlos de aquellos instrumentos percutidos que sí lo hacen, como son las láminas ( xilófono, vibráfono, etc ), campanas, timpanis, etc.

Afinar la batería no es una tarea fácil y requiere mucha practica y paciencia, además de tener unos conocimientos prácticos que nos ayuden a entender el proceso.

La batería es un instrumento relativamente nuevo y no hay una norma standart para su afinación, por lo que cada músico tiene su sistema, método y sonido que le gusta, lo que crea una gran confusión, en parte, se debe, a que es un instrumento de ritmo desligado de toda responsabilidad armónica y melódica.

No obstante, los tambores puede dar una nota con bastante aproximación, pero requiere mucha práctica. No hay que desesperarse por no obtener resultados rápidos, ni creer que es algo imposible de conseguir. Nadie nació sabiendo y la práctica con buenos fundamentos teóricos son el mejor aliado.

Al principio es mejor ayudarse de un afinador electrónico cromático, si se tiene un oído entrenado, un piano es la mejor referencia, de todos modos, todo lo que nos pueda ayudar es valido, insisto, al principio es difícil, lento y trabajoso, pero poco a poco el oído se acostumbra a diferenciar la calidad de un sonido afinado y otro desafinado.

Hay otros aparatos diseñados exclusivamente para afinar tambores, como el Torque Drum o el Tension Watch, que miden la presión de los tornillos o el parche, aunque sirvan para una primera aproximación, depende mucho del estado del tornillo y del parche.

Antes de comenzar a describir como afinar bien un tambor, unas últimas apreciaciones:

A) Es mejor comenzar afinando un parche nuevo, ya que aún no ha sufrido ninguna deformación elástica permanente. Un parche con marcas de golpes permanentes, es casi imposible de afinar; si es viejo, ha perdido su capacidad elástica., por lo tanto, no es afinable.

B) Un tambor de mala fabricación, cuya esfericidad no es perfecta o su circunferencia de contacto es despareja, no afina!

C) Un aro deformado, también es un serio impedimento para lograr una buena afinación.

D) Si a un tambor le falta una bellota o un tornillo, no se puede afinar ( parece increíble, pero es muy normal cuando vas a un local de ensayos, o a tocar a un local que te dicen que hay batería y luego ves que hay los despojos de lo que fue una batería! )

E) Los dos parches tienen que dar la misma nota, de esta forma le sacaremos todo el potencial sonoro y claridad al tambor. También se pueden elegir otras notas en el parche inferior, pero tener en cuenta que las segundas y séptimas mayores y menores y cuartas aumentadas, crean intervalos muy disonantes y desagradables. Las terceras, tanto mayores como menores, enriquecen pero nunca nos dará una definición como en un instrumento armónico. Las  cuartas y quintas "serían las más idóneas" por su consonancia justa. Es importante tener en cuenta, que si el parche de abajo esta más flojo, el sonido resultante puede tener más cuerpo, pero los que gusten de afinar muy bajo, comprobarán que el parche quedara con menos de la tensión mínima y con un sonido muy desagradable; en cambio si subimos mucho el tono del parche inferior el sonido puede quedar muy apagado. Ningún intervalo sonará mejor que, si afinamos ambos parches iguales.

F) Para que resuene más, el parche de abajo debe ser más fino que el de arriba.

G) Por lo general los fabricantes de baterías, tienen  bastante estudiado las medidas y diámetros para que sus tambores afinen razonablemente bien en determinadas notas, no obstante, muchas veces, ésta no está temperada, por lo que, si queremos dar un MI, puede ser que se quede algunas comas por debajo o por encima del MI, ya sea con el LA afinado en 440  u otra frecuencia, esto no es ningún problema, basta con que el sonido de la nota este "estabilizado".

H) Si no queremos afinar con una nota definida, podemos hacerlo buscando la mayor resonancia, esto se consigue tensando los tornillos de forma pareja hasta oír que el tambor resuena en su máxima potencia. Si le seguimos dando presión, veremos que se ahoga, entonces volvemos al punto de máxima resonancia y conseguimos así un buen sonido y afinación.

Luego de estas consideraciones, veamos como afinar cualquier tambor. ( Aquí utilizo la palabra tambor de forma genérica, vale tanto para la caja, los toms y el bombo ).

1) Quitar el tambor de su soporte y colocarlo sobre las piernas o cualquier cosa que impida resonar al parche contrario.

2) Colocar el parche nuevo y girar los tornillos hasta que solo apoye en el aro.

3) A partir este momento, ir girando cada tornillo y de forma cruzada un cuarto de vuelta, hasta encontrar la nota deseada o el punto de máxima resonancia.

4) En medio del paso anterior, conviene ejercer una presión con la mano sobre el parche, para que asiente bien con el tambor, menos con el bordonero de la caja, que debido a su fino espesor, podría romperse.

5) Una vez que hemos alcanzado el sonido que buscamos, debemos golpear el parche en la dirección de cada tornillo para que todos suenen igual. El orden es cruzado.

Clases de bateria, afinacion de la bateria 1
En un tambor con 8 tornillos, el ajuste se hace en forma de cruz. Para orientarnos, podemos guiarnos por el logo del parche. pero podemos comenzar indistintamente con cualquiera y seguir el orden cruzado.
Clases de bateria, afinacion de la bateria 2
En un tambor de 6 tornillos,  no podemos cruzar el orden, pero podemos seguir un orden horario o antihorario ( como en el ejemplo ) indistintamente.
Clases de bateria, afinacion de la bateria 3
En un tambor de 10 tornillos,  el orden se efectúa alternando un tornillo si y otro no. También puede ser, uno si y dos no.

La zona del parche que debéis golpear es, entre un cuarto (¼) de la circunferencia del parche y la zona inmediata al aro, por delante de cada tornillo. Tener en cuenta, que la modificación de cada tornillo, afecta a los demás, sobre todo al de enfrente y los lados, por lo que los retoques, al principio, parecen interminables. recuerden que es un proceso costoso, lento y desalentador al principio. Cuando no damos con la nota, conviene descansar un poco y luego seguir. NO HAY NADA QUE NO SE PUEDA APRENDER! Con la práctica y los conocimientos teóricos básicos, todo se consigue.

6) Para saber cuando esta correctamente afinado, debemos escuchar los armónicos que se producen. Cuando hay desafinación, se oye una vibración desagradable, que va disminuyendo a medida que nos acercamos a la nota. Cuando esta afinado, el sonido es continuo y tiene una caída suave.

Repetir los mismos pasos con el parche opuesto.

7) En el caso de afinar por notas, surge el dilema, ¿ Que notas usar ? Cada batería tiene su preferencia y la única norma es, encontrar la que más nos guste. Pero si aún así no sabéis por donde empezar, pueden probar "la cucaracha" en los toms Por ejemplo:

Tom base: RE; Tom medio: SOL; Tom agudo: SI

Esto es, una cuarta justa entre el base y el medio y una tercera mayor entre el medio y el agudo. Esta es la afinación que uso yo, podéis escuchar como suena en el video de las escobillas en esta misma web.

También podéis intercalar terceras mayores y menores entre los toms y así ordenar los sonido sobre un acorde mayor o menor.

MUY IMPORTANTE: Ningún tom puede usar la misma nota que tenemos afinada la caja, de lo contrario, la bordona resonara de forma desmesurada, cada vez que golpeen dicho tom.

El bombo, puede ir una oncena por debajo de la caja.

CONCLUSIÓN

Afinar una batería es una tarea complicada, pero no imposible.

Hay varias formas de afinar y cada cual tiene sus preferencias.

No hay que desanimarse, se requiere tiempo y mucha paciencia.

Una batería bien afinada siempre suena bien, sea de la calidad que sea o los parches que tenga.

Parches deformados o viejos no afinan.

Tambores o aros irregulares, no afinan.

Esperando que este artículo les pueda ser de utilidad, saludo a todos los bateristas con mucho groove! Renato Di Prinzio

 
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Pulso binario y ternario
 

El oído reconoce dos tipos de pulsos al escuchar una secuencia de sonidos de uniforme intensidad, uno fuerte y otro débil, y a su vez distinguimos dos tipos de divisiones rítmicas: binario y ternario.

La pulsación binaria se caracteriza con dos intensidades, donde la primera es fuerte y la segunda débil, el ejemplo más clásico es el tic-tac del reloj.

La pulsación ternaria consta de también de dos intensidades dispuestas sobre tres tiempos, donde el primero es fuerte y los dos restantes débiles, el ejemplo más característico es el ritmo de vals.

Estas son las únicas dos formas de dividir el tiempo en música, todas las demás combinaciones, resultan de juntar o repetir estas. Por ejemplo, un ritmo de cuatro tiempos, correspondo a dos pulsos binarios juntos; uno de cinco tiempos se consigue de la combinación de cada uno en cualquiera de las dos disposiciones: 2/3 ó 3/2; para seis tiempos, podemos combinarlos de dos formas: 2/2/2, ó 3/3; Uno de siete tiempos puede tener tres variaciones: 3/2/2, 2/3/2 ó 2/2/3.

Vamos a considerar ahora nuestras dos manos y veamos cuantas células básicas podemos encontrar para pulsos binarios y ternarios ( D= derecha; I= izquierda ).

Células básicas binarias: D-I ;    I-D ;    D-D ;    I-I.

Células básicas ternarias: D-I-D ;    I-D-I ;    D-D-I ;     I-I-D ;     D-I-I ;     I-D-D ;     D-D-D ;     I-I-I .

Enlace para descargarte 260 rudimentos binarios y ternarios.

Vemos que tenemos cuatro células básicas para los pulsos binarios y el doble para los ternarios. Combinando todos con todos, obtenemos una gran cantidad de posibilidades rítmicas. En la música occidental, el número cuatro juega un papel muy importante: escritura a cuatro voces; estructuras a cuatro partes ( por ej.: canción= A - A - B - A ), en nuestro caso, dos manos y dos pies; esquema armónico, melódico= pregunta - respuesta - contra pregunta - conclusión ; etc.

Probemos ahora juntas cuatro células básicas y ver que obtenemos.

D-I  D-D    I-D  I-I

En este ejemplo, hemos combinado las cuatro células básicas binarias, sin repetir ninguna. En esta disposición, el resultado es el paradiddle. Veamos ahora cambiando el orden:

D-I   I-D    I-I  D-D

Vemos de esta forma, que el resultado es notoriamente distinto. Prueba a crear tus propias combinaciones y comprobarás que los dispongas en el orden que los dispongas, siempre suenan bien y que nos da unas variadísimas posibilidades rítmicas.

A continuación, encontraras 180 combinaciones de rudimentos binarios y 80 de rudimentos ternarios, que puedes descargártelo, son ideales para independencia de pies y manos. Busca y crea tus propias formas, por ejemplo, puedes tocarlos con las manos, sobre una base de samba en los pies; con manos y pies a la vez, tocando en los platos con estas últimas, etc. Todo esta permitido, verás que cada variación y disposición, ofrece una rica gama de posibilidades y lo que es más importante, te ayudara a reconocer como suenan cada una de las células binarias y ternarias.

 
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Figuras, silencios, compases, teoría
 

TABLA DE FIGURAS Y SILENCIOS

Esta sección he decidido incluirla, debido a la gran confusión que tiene la mayoría de alumnos cuando vienen por primera vez a mis clases, con respecto al valor de las figuras, los silencios y el concepto de compás. Estos conocimientos son fundamentales para comenzar a comprender los signos y significado de la escritura musical. Lejos de todo lo que la mayoría cree, la comprensión y adquisición de estos conocimientos, son muy sencillos y lógicos.

En las partituras musicales, no solo intervienen las figuras con sus silencios y el compás, hay muchísimos otros elementos que atañen a la expresión, repeticiones, dinámicas, que como todo lenguaje es amplio y complejo en cierta medida, pero con estos breves conocimientos básicos, se obtendrán los primeros rudimentos para leer sin problemas cualquier partitura, lo demás es progresivo y va apareciendo poco a poco, según se vaya avanzando en el estudio del instrumento. Por último, esto atañe solo al ritmo, ya que los bateristas no usamos notas ( do, re, mi... No confundir con figuras! ), aunque afinemos nuestros tambores con notas determinadas, no es nuestra labor tocar melodías.

FIGURAS NOMBRE VALOR SILENCIO
Clases de bateria, figura redonda
REDONDA
1( unidad de valor)
Clases de bateria, silencio de redonda ( debajo de la cuarta linea )
Clases de bateria, figura blanca
BLANCA
1/2
Clases de bateria, silencio de blanca( sobre la tercera linea )
Clases de bateria, figura negra
NEGRA
1/4
Clases de bateria, silencio de negra
Clases de bateria, figura corchea
CORCHEA
1/8
Clases de bateria, silencio de corchea
Clases de bateria, figura semicorchea
SEMI CORCHEA
1/16
Clases de bateria, silencio de semicorchea
Clases de bateria, figura fusa
FUSA
1/32
Clases de bateria, silencio de fusa
Clases de bateria, figura semifusa
SEMI FUSA
1/64
Clases de bateria, silencio de semifusa

Las figuras y los silencios toman el mismo nombre y valor. La REDONDA es la unidad de valor y de ésta salen el de las demás figuras, teniendo en cuenta que la de abajo, vale la mitad de laque tiene arriba, o lo que es lo mismo, la de arriba de una figura dada, dura el doble de tiempo de la que esta debajo. Los números fraccionales, significan que la cantidad que figuran debajo ( denominador ), son las partes que entran en el de arriba ( numerador ). Por ejemplo: la SEMICORCHEAS tiene un valor absoluto de 1/16, esto quiere decir que son 16 partes que entran en la unidad, por lo que traducimos, que en una REDONDA entran 16 SEMICORCHEAS.

* El SILENCIO de REDONDA, es un rectángulo negro que se escribe debajo de la 4º línea, o debajo de un espacio adicional.

** El SILENCIO de BLANCA es un rectángulo negro que se escribe sobre de la 3º línea, o sobre un espacio adicional.

El resto de los SILENCIOS no tienen una ubicación preestablecida, la única norma es colocarlo en un sitio que facilite la lectura.

COMPASES

Una definición burda, pero útil de compás, es: " LOS COMPASES SON LA DIVISIÓN DE LA MÚSICA EN TIEMPOS DE IGUAL DURACIÓN"

Esto quiere decir lo siguiente. En una partitura, no están escritas las figuras silencios y demás signos, todos seguidos, sino que están agrupados dentro de limites entre dos barras perpendiculares al pentagrama. Cada una de esas porciones de pentagrama, tienen que sumar las mismas cantidades de figuras, o sea tener la misma duración. Para entender esto, veamos como se escriben e interpreta el significado de los compases. Tomemos el ejemplo del compás de 4/4 que es el más usado en occidente:

4
 
NUMERADOR
 

Enumera la cantidad de tiempos que hay en el compás, en este caso son 4 tiempos.


=

=

4
 
DENOMINADOR
 

Nos denomina la figura patrón que va a ser la que represente a cada uno de los tiempos. En este caso es la NEGRA, que es la que tiene denominador 4.

De esto se desprende, que los denominadores de los compases, no pueden ser otros que los denominadores del valor de las figuras ( ver el cuadro más arriba ), y que para definir un compás, necesitamos dos valores, uno referido a la cantidad de tiempos y el otro para indicar que figura representará a cada uno de esos tiempos. Si en lugar de ser un 4/4, tenemos un 6/8, significa que el compás está compuesto de 6 tiempos, donde cada tiempo esta representado por las CORCHEAS, que es la figura que tienen denominador 8, o sea que tendremos que sumar 6 corcheas y no más. Fíjense que la figura REDONDA, no podemos utilizarla en este compás, dado que es de mayor duración.

¿ Como saber si un compás es binario o ternario? Para esto hay una convención que es la siguiente: Si el compás tiene denominador 4, éste es binario, en cambio si el denominador es 8, es ternario. Veamos el siguiente cuadro:

2
 
6

El compás de 2/4, es binario, o sea que si lo subdividimos, lo hacemos marcando un pulso fuerte y otro débil ( no me refiero a la cantidad de tiempos, sino, a como subdividir cada tiempo. Podéis ver más arribo, pulso binario y ternario ). En cambio el 6/8, es como tocar un 2/4 pero subdividiendolo ternariamente, esto es, partiendo a la negra en 3 partes en lugar de 2. Si no lo hiciéramos así, tendríamos que escribir todo con tresillos y esto sería muy confuso para la lectura.


=

4
 
8
3
 
9

Con este ejemplo es donde se genera mayor confusión. El compás de 3/4, consta de 3 tiempos, pero al tener denominador 4, nos indica que se subdivide de forma binaria. O sea, que el compás es de 3 tiempos y no la forma de su pulso. Si lo queremos hacer ternario, basta con escribir 9/8, por lo que he explicado en el ejemplo del 2/4.


=

4
 
8
4
 
12

Igual al 2/4 y 6/8, solo que está duplicado.


=

4
 
8

Existen también compases mixtos, que se llaman compases de amalgama. Aquí están englobados los que combinan células de pulso binario y ternario en distintas cantidades y disposiciones. Son ritmos muy utilizados en los países de los Balcanes e India. Stravinski se servía mucho de estos tipos de compases, sobre todo mezclándolos entre si; LE SACRE DU PRINTEMPS es un buen ejemplo para oír y estudiar. Veamos algunos de ellos:

5/4 = Es un compás de amalgama formado por por una célula de pulso binario y otro ternario. La disposición tiene que ver con la composición y pueden estar dispuestas como 2-3 o 3-2.

7/8 = En este caso tenemos 7 tiempos, formados por 2 células binarias y una ternaria. Su disposición puede ser: 3-2-2; 2-3-2 o 2-2-3.

11/8 = Tiene muchas posibilidades. 3-3-3-2; 3-3-2-3; 3-2-3-3; 2-3-3-3;2-2-2-2-3; 2-2-2-3-2; 2-2-3-2-2; 2-3-2-2-2 y 3-2-2-2-2.

En todos estos casos o cualquiera de compases de amalgama, el denominador solo sirve para definir a la figura patrón del compás, pero nada tiene que ver con la convención explicada antes, sobre binario si tiene denominador 4 o ternario si es 8.

OTROS SÍMBOLOS MUY USUALES

Entre los muchos símbolos de la notación musical muy usuales, están los de repetición y el puntillo. Comenzaremos por este último. Definición:

"El puntillo agrega a la figura que lo lleva, la mitad de su valor". O sea que una negra con puntillo, durará lo que una NEGRA + una CORCHEA. Una CORCHEA con puntillo, durará lo que una CORCHEA + una SEMICORCHEA, y así vía.

Clases de bateria, teoria de la musica, puntillo
En este caso, tenemos un compás de 4/4 donde el H-H va en CORCHEAS todo el tiempo, la caja en el 2º y 4º tiempo y el bombo sobre el 1º, 3º y mitad del 2º tiempo. En el primer tiempo, son CORCHEAS que coinciden con las del H-H, en cambio sobre el 3º tiempo, tenemos una CORCHEA con puntillo y una SEMICORCHEA. Como podrán observar, la CORCHEA con puntillo coincide con el H-H del 3º tiempo, pero al llevar puntillo, alarga ésta la mitad de su valor, con lo que va a terminar exactamente a mitad de las CORCHEAS  que forman la mitad del 3º tiempo y el 4º tiempo, por lo que tenemos que completar la 3º negra con una SEMICORCHEA.

En cuanto a las repeticiones, hay varias formas de indicarlas con distinto cometido. Veamos algunos ejemplos.

Clases de bateria, teoria de la musica, repeticiones
En el 3º compás de la 1º línea, vemos el símbolo de dividir, que significa que se repite el compás anterior una vez. A ambos extremos dela 2º línea, se puede apreciar que las barras son dobles y tienen 2 puntos en sus lados internos, esto se llama RITORNELLO y nos indica que se repite una vez todos los compases comprendidos entre estos. Si se quiere repetir más veces, se indican el número de veces, seguida de una X al principio del RITORNELLO ( ej.: 4X, para 4 veces ). Por último, en los 2 compases finales, hay un doble signo de dividir, esto quiere decir, que se repite solo una vez, los 2 compases anteriores.
 
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Consejos de estudio
 

Me encanta estudiar, porque satisface mi curiosidad, pero al principio era algo un poco fastidioso, debido a no tener claro algunos aspectos de como emprender el estudio como disciplina en si, con la consiguiente perdida de tiempo, además de que no veía la diferencia entre estudiar y "tocar", que son dos cosas muy distintas. Mediante el estudio trabajamos la independencia, el sonido, las posiciones, combinaciones de todas estas cosas y un largo etc. Llegar a tocar bien un instrumento requiere tiempo, disciplina y una práctica constante. A continuación daré unos consejos para aprovechar de forma rápida y efectiva el tiempo que dediquemos al estudio, comentar además que se puede aplicar a cualquier materia, no solo a la música.

1) Continuidad : Es importante estudiar todos lo días, cuanto más tiempo, mejor, pero lo importante es que sea a diario, no importa si son siempre las mismas horas o solo minutos. Estudiar música es como ir a un gimnasio, si lo hacemos con rutina, estaremos siempre ágiles y saludables, pero si solo vamos unas horas un día o el fin de semana, solo conseguiremos agujetas por el esfuerzo y perderemos lo ganado en los restantes días que no ejercitemos. Insisto: cada cual en las medidas de sus posibilidades y objetivos deseados, lo importante es tener una continuidad en la práctica diaria. De esta forma, los resultados se ven rápidamente. Un profesor que tuve, decía siempre:" Si queréis ser discretamente buenos, deberán estudiar no menos de 4 horas diarias, si en cambio queréis ser profesionales, de 8 para arriba"

2) Tiempo fijación de nueva información : Cuando estudiamos algo nuevo, el cerebro solo puede concentrarse durante un breve espacio de tiempo en los nuevos datos antes de fijarlos, éste oscila de un individuo a otro, depende a lo habituado que este en tareas intelectuales, pero este puede ser de 10 a 20 minutos, luego si seguimos enviando más información se crea un bloqueo, puesto que no le hemos dado tiempo a procesarlo. Esto hace, que todo lo que nos excedamos lo perdemos con el consiguiente cansancio físico y mental. Lo ideal, a la hora de estudiar cosas nuevas, es hacerlo no más de 15 minutos y descansar unos 3 o 4, de esta forma, le damos tiempo a fijar los nuevos datos y habremos aprovechado el tiempo de la forma más efectiva.

3) Construcción de los ejercicios paso a paso : Cuando estudiamos algo nuevo, debemos hacerlo por separado y no todo en su conjunto. Dependiendo del tipo de ejercicio, podemos utilizar varias formas distintas. Por ejemplo, un ritmo que implique los cuatro miembros, nos ayudaría ver por separado cada uno y luego mezclarlos uniendo primero los más fáciles y dejando los más difíciles para lo último. Un ejemplo, si tenemos un ritmo donde tocamos el ride con la mano derecha en corcheas, la mano izquierda en al caja en los tiempos 2 y 4, el bombo en 1 y 3 y el hi-hat en todas las mitades de tiempo con el pie izquierdo en un compás de 4/4; vemos primero cada miembro por separado y contando en voz alta los tiempos y mitades de tiempo a un tempo al que podemos ser conscientes de lo que estamos haciendo. El siguiente paso es juntar ambas manos. Luego agregamos el pie derecho con la mano derecha, después con la mano izquierda y por último agregamos el pie izquierdo, que suele ser el que más cuesta independizar. Si aún así nos resulta difícil, creamos otras combinaciones. Insisto, es muy importante tocar lento y contando.

Primero nos tiene que salir el ritmo sea como sea. Una vez que lo tenemos dominado, el siguiente paso, es concentrarnos en las posiciones, que sean las correctas, según estemos tocando de dedos, muñecas, brazos o talón apoyado o levantado. Podemos usar todas, dependiendo de las dinámicas, velocidad, intensidad, etc.

4) Tipos de ejercicios : Los rudimentos son pequeños ejercicios de 1 o 2 compases que se tocan de forma continua y que son ideales para trabajar la independencia y el sonido. Dos métodos que se complementan a la perfección, son "STICK CONTROL" Y "SYNCOPATION". En el primero podemos ver los rudimentos de forma separada y en el segundo tocarlos todos mezclados como si fuera una pieza musical. Tener en cuenta que no todos los ejercicios, lecciones o del tipo que sean, requieren el mismo tiempo de preparación. Una forma de STICK CONTROL o SYNCOPATION, puede trabajarse en una semana, mientras que una lección de tambor clásico de PODEMSKY nos puede tener 2 o 3 meses hasta poder dominarla. El tiempo que empleemos es importante, pero lo es más el trabajar un sonido limpio y un tempo inmutable.

Hay más consideraciones a tener en cuenta, pero si nos creamos unas rutinas de trabajo basado en estos criterios, comprobaremos lo rápido y efectivo que se puede tocar un instrumento en un relativo corto período de tiempo. Saludos y mucho grooves! Renato Di Prinzio.

 
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Método y posición de los pies

Los pies tienen dos formas de moverse sobre los pedales. Con punta y con talón apoyado. Aquí tenemos un problema adicional, ya que cada pie toca un elemento distinto, que poseen distintas funciones y sonidos dentro de la batería, asumiendo por defecto que tocamos el bombo con el pie derecho y el hi-hat con el izquierdo ( los zurdos, a la inversa ). Independientemente del elemento que toquemos, los movimientos serán iguales en ambos pies, no así el sonido.

Talón apoyado

Como el pie esta anclado sobre la planchuela, la pierna no entra en juego en lo más mínimo, todo el movimiento se produce en la punta a través del tobillo, con la máxima relajación posible. Un error muy habitual es poner en tensión toda la pierna, esto se debe evitar por completo, ya que no ayuda a nada, todo lo contrario, no nos dejará tocar con naturalidad sobre todo en figuras rápidas. En el bombo se consigue un sonido relativamente más flojo y con menos ataque, que tocando con punta, ésta debe estar colocado a unos 5 cm de la cadena del pedal, esto es para beneficiarnos del rebote y para que no nos moleste el mecanismo de la maza. Es ideal para tocar baladas y todo tipo de música que requiera sutilezas, aunque también se puede conseguir buen volumen. La velocidad que se puede conseguir, es algo más lenta que de punta. En el hi-hat, la punta del pie debe estar en contacto con la cadena, esto nos evitará hacer excesiva fuerza para mantenerlo cerrado; el sonido es más flojo y menos definido, siendo más apropiado cuando se golpea con la baqueta a la vez que se abre, dando un sonido más cálido, pero es sucio y menos definido si lo accionamos solo con el pie. Cuando tenemos que tener un cierre para acompañarnos con las baquetas, no es aconsejable, excepción hecha para cuando necesitemos dejar entreabierto los platos, para conseguir un sonido más de tipo crash.

Con punta

La distancia del punto de apoyo a la cadena, es la misma que para el talón apoyado. En este caso el movimiento se produce ejerciendo un impulso con la punta del pie, elevando toda la pierna, que al caer con su propio peso, accionará el pedal. Es muy importante que la pierna este totalmente relajada, debe ser un peso muerto, ya que éstas pesan mucho y es imposible de dominar. Hay que evitar a toda costa el movimiento en conjunto de toda la pierna, ni hacer fuerza desde la ingle, ni contrapesar el cuerpo para empujar la pierna. El tobillo debe estar muy relajado y tiene que ejercer de pivote para que el movimiento del pie y de la pierna sean lo más natural posible. En el bombo se consigue un sonido con mucho ataque, concentrado y de gran volumen. Es ideal también para tocar frases veloces y para acentos. Para el hi-hat, es la posición ideal, ya que nos proporciona un sonido muy preciso y penetrante. Cuando debemos tenerlo cerrado, con solo elevar ligeramente el talón, conseguiremos un cierre perfecto y sin necesidad de fuerza, ya que este hecho, hace que el propio peso de la pierna lo mantenga bien cerrado y evitándonos esfuerzos. Se puede tocar con buena velocidad y se amolda muy bien a todo tipo de dinámicas, desde las más flojas a las más fuertes. Es ideal también para tocar acentos.

 
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3º PARTE
Videos y Artículos
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Ritmo Samba Reggae

Clases de bateria, sambareggae parte

La mano derecha toca el closed hi-hat; la mano izquierda la caja. Pie derecho, el bombo y el pie izquierdo el Gajate. Si tu no tienes Gajate ni closed hi-hat, puedes reemplazarlos por el hi-hat accionado con el pie izquierdo y el ride con la mano derecha, o probar nuevas fórmulas.

Clases de bateria, sambareggae midi

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Ritmo Wasulunke

Región de Sikasso, Mali

Clases de bateria, wasalunke parte

Este ritmo lo toco sobre el solo de guitarra del tema "Adonde van las almas en Ruanda" de Juan Camacho Quintet . La mano derecha toca el closed hi-hat y la caja; la mano izquierda los 2 toms. Pie derecho, el bombo y el pie izquierdo el Gajate. Si tu no tienes Gajate ni closed hi-hat, puedes reemplazarlos por el hi-hat accionado con el pie izquierdo y el ride con la mano derecha, o probar nuevas fórmulas.

Clases de bateria, wasalunke midi

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Ejercicio de dedos

Clases de bateria, ejercicio de dedos parte

Tocar primero con mano individual y luego las dos juntas, con metrónomo, muy lentamente al principio y subiendo la velocidad paulatinamente.

Clases de bateria, ejercicio de dedos midi

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Fraseo lineal 7-3-6

Clases de bateria, fraseo lineal 7-3-6 parte

Clases de bateria, fraseo lineal 7-3-6 midi

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Clases de bateria, fraseo lineal 7-3-6 video

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Ritmo funk

Clases de bateria, ritmo funky parte

Clases de bateria, ritmo funky midi

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Ritmo de Son #1

Clases de bateria, ritmo son # 1  parte

La mano derecha toca el closed hi-hat; la mano izquierda el aro de la caja y los 2 toms. Pie derecho, el bombo y el pie izquierdo el Gajate. Si tu no tienes Gajate ni closed hi-hat, puedes reemplazarlos por el hi-hat accionado con el pie izquierdo y el ride con la mano derecha, o probar nuevas fórmulas.

Clases de bateria, ritmo son # 1 midi

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Ritmo de Son #2

Clases de bateria, ritmo son # 2 parte

Clases de bateria, ritmo son # 2 midi

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Ritmo de Son #3

Clases de bateria, ritmo son # 3 parte

La mano derecha toca el mambo-bell; la mano izquierda el aro de la caja y los 2 toms. Pie derecho, el bombo y el pie izquierdo el Gajate. Si tu no tienes Gajate ni mambo-bell, puedes reemplazarlos por el hi-hat accionado con el pie izquierdo y el ride con la mano derecha, o probar nuevas fórmulas.

Clases de bateria, ritmo son # 3 midi

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Escobillas

 
Clases de bateria, escobillas video

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¿ Porque la música suena como suena ?
 

Artículo: ¿PORQUE LA MÚSICA SUENA COMO SUENA?

( Artículo escrito por Renato Di Prinzio para el portal " CLUB DE BATERISTAS ARGENTINOS " en marzo de 2003 )

 

¿Siempre me he preguntado porque la música suena como suena? ¿Porque esos sonidos y no otros? ¿Porque esa forma de medir el tiempo y no otra?

Aun recuerdo la magia de mis primeras lecciones de batería, la emoción de poder tocar un tema que me gustaba y mis primeros grupos! Pero ahí seguían esas preguntas, y además tocaba y cada vez más, gracias al estudio, pero tocaba cosas que de alguna forma habían creado otros y no terminaba nunca de entender porque así y no de otra forma, y justamente porque llegar a esas formas!
De todos los profesores que he tenido he aprendido mucho sobre el instrumento, pero seguía faltando el porque. Los años pasaban, cada vez tocaba mejor y de vez en cuando lograba olvidarme de las preguntas existenciales a las que no encontraba respuestas, pero siempre en algún momento volvía a caer en esa búsqueda incesante.
Las clases con Carlos Riganti, Alejandro Varela y sobre todo con Junior Cesari fueron reveladoras y gratificantes en lo musical y también en lo filosófico y hasta el aspecto psicológico de la música.
La recompensa a tantas inquietudes llegaron y por otro camino que en apariencia eran algo ajena a la música. Mi pasión por la astronomía me había dado una "visión matemática" de los sonidos y en mi búsqueda de la verdad profunda de nuestra existencia topo con dos libros maravillosos que marcaron desde entonces mi vida. "EL DISCURSO DEL MÉTODO" de René Descartes y "LOS DIÁLOGOS SOLO LOS DOS SISTEMAS DEL MUNDO" de Galileo Galilei. Estos libros me dieron el método, como se lo dieron a la humanidad en forma del pensamiento científico, desde aquí solo tenia que desarmar cada idea, cada frase, entenderla en cada uno de sus minúsculos componentes y volver a armar el rompecabezas, pero esta vez con la comprensión de cada una de sus parte de forma individual y en su visión de conjunto, y he aquí que tope con una de las más grandes verdades que haya encontrado jamás por mis medios. Comprobé que las músicas folklóricas del mundo sonaban tal y como hablaban las gentes que componían esas culturas, obviamente de una forma estilizada, pero era real y ello llevaba a una conclusión tan cierta como esclarecedora:

"LA MÚSICA ES COMUNICACIÓN"!

Así como hablamos, así suena nuestra música con sus componentes rítmicos, sus acentos y su armonía. Me sentí como cuando Johannes Kepler descubrió su primera ley del movimiento de los planetas en sus órbitas. Ya tenía la clave para dejar de copiar o reinventar sobre algo ya creado, solo tenía escuchar mis voces y mis sentimientos más propios y aplicar el "método a ello". Tenía la clave para descifrar e inventar lo que quisiera y comencé una carrera frenética por desmenuzar, reorganizar, reinventar métodos enteros como el Stick Control, Syncopation, Wilcocson, Podemsky y muchas ideas propias para llegar a donde yo quisiese. Una consecuencia maravillosa era que todos los estilos y lenguajes se volvían transparentes y cada idea florecía en millones de posibilidades distintas. Erskine, Colaiuta, Gadd, Weckl y el que quisiera se volvían tan claros como la luz de un día de verano y no solo eso, me regalaban más ideas y posibilidades para explotar y darles un sentido artístico. Tal titánica búsqueda daba sus frutos pero a veces tomar conciencia de lo enormemente e inabarcable de las infinitas posibilidades que se habrían causaban agobio, pero la experimentación recién comenzaba.
El mundo del ritmo, digámoslo de alguna manera, se quedaba en un plano bidimensional, la tercera dimensión era la de la altura sonora, con lo cual tenía que abrirme a otros instrumentos. El vibráfono era muy tentador, pero no su precio, así que un sintetizador sirvió par ir descubriendo secretos ( guiado eso si por la ayuda de la armonía de Schonberg, en la que veía confirmado muchos de mis hallazgos " astronómicos" ). Le siguieron el arpa, el balafón y una excursión por otros instrumentos "étnicos" como el tar, el bendir, los nakers, la darbuca, el Zarb, el Djembe, las tablas indias, el Berimbau...
Las alturas de los sonidos requieren una profundización más intensa y allí la arqueología jugo un papel sumamente esclarecedor con Pitágoras y su monocordio, pero esta historia forma parte de otro artículo.

 
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Mi set
 

RENATO DI PRINZIO ES ENDORSER DE BATERIAS ODERY , FABRICADAS A MANO EN BRASIL Y TOTALMENTE CUSTOM. ENDORSER DE PLATILLOS BOSPHORUS, FABRICADOS A MANO EN TURQUÍA.

Renato Di Prinzio colabora con M.I.BUSINESS e IBERDRUM importadores en España de las 2 marcas mencionadas.

Renato comparte sponsorización junto a grandes de la batería como Ignacio Berroa, Jeff Hamilton, Airto Moreira, Stanton Moore, Robertinho Silva, Johnny Vidacovich, Rikki Rockett y muchos otros prestigiosos bateristas de todo el mundo. Este endorser es un reconocimiento a su labor profesional como músico y docente desde hace más de 30 años. Este es el set utilizado por Renato Di Prinzio:

Bateria ODERY, natural imbuia encerada, con bellotas y hardware en Brushed Old Copper y aros de madera. Caja  14" x 6", 9 capas. Bombo 18" x 16", 9 capas. Tom 10" x 8", 6 capas. Base 14" x 14", 6 capas.

Hardware Tama, Pearl, Gibraltar y Yamaha. Pedal de bombo Tama Iron Cobra Jr.. Doble pedal de bombo Tama Iron Cobra Jr. Pedal de hi-hat Tama Iron Cobra Jr. Parches Evans G1 y G2, Clear y coated. Escobillas de metal y baquetas Vic First 5A. Cencerros, woodblock y windchimes LP.

Platos Bosphorus. Hi-Hat 14" Bosphorus Master Series. Hi-Hat 15" Bosphorus Turk Series. Splash 8" Bosphorus Turk Series . Splash 8" Bosphorus Gold Series. Splash 9" Bosphorus Gold Series. Full Crash 16" Bosphorus Gold Series. Medium Crash 16" Bosphorus Gold Series. Thin Crash 17" Bosphorus Turk Series. Thin Crash 18" Bosphorus turk Series. Ride 20" Bosphorus Hammer Series. Ride 21" Bosphorus Turk Series. Flat Ride 20" Bosphorus TurkSeries. China Bosphorus Gold 10". China Bosphorus Gold 12". China Bosphorus Turk Series 17 ". China Bosphorus Gold 22".

Eventualmente y por cortesía de M.I.BUSINESS, también utilizo platillos Wuhan, fabricados artesanalmente en China: Chino Wuhan 14". Chino Wuhan 20". Chino Wuhan 22"

 
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Mis baterías
 

En esta última sección, mostrare todas las baterías que he tenido a lo largo de mi historia musical.

BATERIA REX, modelo desconocido. ( Argentina )
Mi Primer batería. "La REX". De solo verla da grima, pero yo estaba súper emocionado. Fue en marzo de 1977 Mi padre estaba acorralado por mi y por mi madre. Yo no aguantaba más y mi madre le amenazaba de mil formas catastróficas si accedía a mis peticiones. Finalmente se decanto por mi, pero tuvimos que ocultar por 2 semana esta joya en casa de mi buen amigo Ricky Gandarinho. Luego hizo su entrada triunfal en mi cuarto, bajo mi palabra de honor de estudiar y sacar buenas notas y solo tocar en fines de semana. Estaba cursando 4º año de construcciones navales, fue el peor año de estudios. Me lleve 4 materias y debía una del año anterior ( Pude dar bien 4 , me siguió quedando una ). De lo que se ve en las fotos, no tenía ese pedal de bombo ni de H-H. Tampoco esos platos no pies ( solo el de la caja ) y el holder era peor que el que se ve en la foto. Ahora esta en poder de mi primo Marcelo Ferrante, que gentilmente me mando estas fotografias.
BATERIA CAF, modelo desconocido. ( Argentina )
Esta Caf, fue mi segunda batería. Otra vez mi padre me la compro luego de un tira y afloja intenso con el propietario de la tienda ( que era bastante tacaño ). En Argentina se suele hacer una fiesta grande para familiares y amigos, cuando los hijos barones cumples 18 años.Yo le dije a mi viejo que en lugar de fiesta quería una batería más adecuada a mis ya pseudoavanzados conocimientos, y acepto. De todos modos tuve una fiesta modesta y lo mejor es que tocamos con el trío que teníamos con Ricky y Marcos. Esta foto procede de aquella noche de cumpleaños, mis 18 años, el 29 de junio de 1979. En 1989 se la vendí a un alumno llamado Cimino, nunca más supe de la suerte de ambos.
BATERIA PEARL, modelo EXPORT. ( Argentina )
En 1986, mi amigo Daniel Sáis, me vendió esta Pearl Export y me dejo que se la pagara como pudiera, creo que el precio fue de 400 Dólares. Ya tenía algunos platos y la caja Tama Imperialstar, identica a la que usaba S. Copland con Police. Todavía la tengo en mi habitación en casa de mis padres en Argentina.
BATERIA YAMAHA, modelo 5000. ( Italia )
Yamaha 5000, con la super caja LUDWIG SUPRAPHONIC de bronce. La primer batería que tuve en Italia. Los platos eran TOSCO y UFIP. Se la compre a Sergio Albonico, fotografo de muchos músicos famosos. Podéis encontrarle en los créditos del disco "Guitar" de Frank Zappa. Se la compre por 1.500.000liras, sin pedal de bombo. El pedal me costo 100.000 liras y s elo compre a Tommy Caggiani, que nos unió en gran amistad. Se la vendí a un bisnieto de Benito Mussolini!
BATERIA PEARL, modelo BLX. ( España )
La primera batería que me compre en España ( mayo de 1992 ). Esta foto es de un concierto de Prinz, en mayo del 2004. con los platos del endorsment.
BATERIA TAMA, modelo STARCLASSIC PERFORMER. ( España )
La Tama Starclassic Performer. Preciosa!!! Solo la tuve seis meses, porque me concedieron el endorser de ODERY. Me la compro un alumno!
 

Todavía faltan 3 baterías más que tuve. En Argentina, tuve una COLOMBO de dimensiones gigantescas, que no se que modelo era. Practicamente no la use jamás, solo fue una transacción comercial y no me ha quedado ninguna foto de ella.

En Italia, luego de vender la YAMAHA, compre una PEARL BLX negra muy bonita y fue la última que tuve con bombo de 22". Tenía una caja de 14" x 6½ con FLOATING SYSTEM, muy guapa.

Ya en España, tuve una SIMMONS SDS 5 electrónica y actualmente también tengo una YAMAHA DTPRESS II.

 
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Renato Di Prinzio WebMaster 2008. renato@diprinzio.com